中医传统美学思想总结
发表时间：2026-01-20中医传统美学思想总结(收藏17篇)。
♛ 中医传统美学思想总结 ♛
首先，厘清所研究领域之概念。
亚里士多德开创逻辑学，堪称正确思考的方法和艺术。他在《定义》中提及，严肃讨论中的每一个词汇，都应当经过最严谨的斟酌和定义。如伏尔泰所说：“如果你想要与我交谈，那么请先给你的用语下个定义。”
“美学”的概念，在1750年由德国哲学家鲍姆嘉通首次提出， 他认为需要建立一门学科研究人类感性的认识，又称为“感性学”。
“在西方哲学看来，研究人的认识有逻辑学，研究人的意志有伦理学，研究人的感性经验则有美学。感性学是相对于情感或者感性认识的一门学科。 它以感性经验为基础，人欣赏自然、人生或艺术，产生某种情感的变化，引起快感的经验，这是美学研究的中心。” 【1】
黑格尔的《美学》，是西方美学理论之集大成，提出美学研究的范围是美的艺术或艺术的美，美学实质上是“艺术哲学”，是哲学的分支学科。
东方美学，主要由汉字文化圈里中国和日本的美学构成，这两者大半同源，犹如一科两属。“东方美学的研究很少，并不意味着东方美学思想本身的贫乏。”【2】
就中国美学而言，其“理论形态与西方有很大不同，系统的美学著作非常少见，中国美学的大量思想散落在哲学、文学和艺术理论中。”【3】
此书单集中在中国美学领域，涉及少量日本美学书籍。
日本今道友信著《东方的美学》，重在厘清东方美学思想的发展线索，涉及中国先秦诸子的美学思想，历代画论，以及日本歌论等。
李泽厚《美的历程》，为极好的入门读物，即便没有在这一领域深入探索的愿望，作为日常阅读，了解一点中国美学的梗概，也十分有益。
叶朗《中国美学史大纲》，一本书囊括了中国美学的发端和演进路线，极其详尽。配合宗白华《美学散步》，朱光潜《谈美》，即对美学有了整体而完整的认识。
朱良志《中国美学十五讲》，围绕中国美学的重心——生命超越，提炼出中国美学的十五个基本意涵。
书中从道、禅、儒、骚、气化哲学五个方面，追踪中国美学的根源。继而讨论中国美学的五种形态：无言之美、灵的世界、刹那太古、以小见大、大巧若拙。最后提出中国美学五个基本范畴：境界、和谐、妙悟、形神、养气。
只是朱先生的行文风格，让人十分一言难尽，满篇都是“生命的慨叹”，害得我一边读一边叹气，许多中文学者的书写毛病为啥都很相似，动不动就抒情，一言不合就慨叹，长于举例、联想、兴发，而短于逻辑、论证和分析。
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本文认为,老庄哲学对中国古代美学思想和艺术观念的形成有着重要的影响.主要表现在三个方面:一是老庄哲学的思维方式影响了中国人探究美的本质问题上的致思方向;二是老庄哲学方法论对意境理论的形成有着直接的`影响;三是老庄的精神追求和哲学旨趣影响了中国艺术的审美取向.
作 者：李方泽 作者单位：安徽大学工商管理学院,合肥,230039 刊 名：阜阳师范学院学报（社会科学版） 英文刊名：JOURNAL OF FUYANG TEACHERS COLLEGE(SOCIAL SCIENCE) 年，卷(期)： “”(1) 分类号：B223 关键词：美学思想 老庄哲学 美的本质意境 审美取向♛ 中医传统美学思想总结 ♛
维特根斯坦对20世纪西方美学的主要贡献在于:通过对传统美学的'语言清洗,促成着西方现代美学的语言学转向;提供了一种具有文化相对主义的思维范式,从而给西方现代美学以深刻的影响.
作 者：胡健 作者单位：淮阴师范学院,中文系,江苏,淮阴,223001 刊 名：佳木斯大学社会科学学报 英文刊名：JOURNAL OF SOCIAL SCIENCE OF JIAMUSI UNIVERSITY 年，卷(期)：2003 21(3) 分类号：B505 I01 关键词：分析美学 语言图象论 语境论♛ 中医传统美学思想总结 ♛
摘要：音乐是通过有组织的声音形态来表达情意，欢快的音乐可以使人心情舒畅，缓解生活中的压力。我国音乐文化产业的发展比较迅速，音乐美学对音乐文化产业的发展起到积极的促进作用，通过美学的加入可以更好地诠释音乐的内涵。通过了解我国音乐美学的兴起与发展，阐述我国音乐文化产业的内涵，分析音乐美学在音乐文化产业发展中的具体作用，并且针对音乐文化发展过程中如何培养美学内涵给出几点合理化建议。
关键词：音乐文化产业；音乐美；相互联系
引言
音乐是一种特殊的艺术表达形式，需要完美的表演技术与美学思想作为指导，人们对音乐的接受与满意程度取决于音乐本身所表达的意境，音乐的流传要给人们留下深刻的印象。为了体现音乐的自身价值，需要在音乐作品中融入美学元素，人们在创作音乐的同时就会对美学的问题进行思考，音乐的美学是研究音乐与人们感官理智的学科，通过美学促使音乐产业的发展更加完美，人们通过对音乐的欣赏可以丰富精神生活，提升精神境界。
一、我国音乐文化产业的内涵
音乐文化产业是文化产业的重要组成部分，在我国文化产业发展的进程中，艺术市场占据了重要地位。从产业经济学的角度分析，音乐产业包含的范围比较广，主要包括核心音乐产业、数字音乐也以及唱片业，同时也包含了一些与音乐产业有关的外延性产业，例如音乐设备的制造、音乐软件的开发等，音乐文化产业还包括与媒体相融合的相关产业，例如音乐广播、音乐电视、网页制作等。我国的音乐文化产业具有一定的创新性，所有的音乐文化活动都是在音乐文化背景下的创新活动，依靠人们的想象力与创作灵感，借助现代的科学技术对音乐文化资源进行进一步的提升。对于音乐文化产业，其核心要素是信息、文化、技术等无形资产，在音乐产品的价值中，无形资产的附加值比例明显高于普通产品。
二、我国音乐美学的兴起与发展
音乐美学近几年得到广泛的发展，是一门对音乐进行哲学式的思考学问学科，经历了非常漫长的发展过程，最早可以追溯到春秋战国时期。历史思想家结合当时的音乐实践，从不同的角度对音乐进行论述与思考，从音乐的本源方面及音乐的美感方面，甚至从音乐的内容及形式方面对音乐进行阐述，这些阐述都以音乐思想的形式存在，当时还没有形成专门意义的学科。美学是一门学科的特指概念，由德国哲学家鲍姆嘉提出，他认为，人的精神生活大致可以分为情、意、知三个方面，理性可以通过逻辑学来研究，意志可以通过伦理学来研究，只有情感，一直没有相应的学科来进行研究，所以建立以一个全新的学科专门来研究人们的情感，从而产生了美学这一学科。
音乐美学在我国出现是在20世纪20年代，距今只有几十年的时间，由中央音乐学院美学教学起到了带头与骨干的作用，音乐美学是音乐与美学有机结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科，音乐美学是通过美学的方法与观点来研究审美与音乐美的美学，同时也是音乐学中比较侧重于研究音乐艺术规律与特征的一门基础性理论学科，音乐美学是美学的一个分支，通过美学的原理来研究艺术中的美学问题，音乐美学的建设与发展会使美学研究的内涵更加完善，更加具有说服性。音乐美学同时又是一门具有哲学性质的基础理论学科，音乐美学作为基础理论，其作用在于对音乐的评论提供强有力的原理。作为音乐评论者自身也要有较高的美学修养，能够自觉地把美学作为音乐品论的理论基础。音乐美学主要以研究音乐艺术的美学规律，把音乐美学的发展历史作为研究对象，研究人与音乐的审美关系问题，分析人与音乐的本质关系，揭示音乐艺术的美学本质相关问题。
三、音乐文化产业中的美学规律
我国音乐文化产业中，音乐曲式的结构是对客观事物运动过程以及人的情感运动过程的逻辑概括，音乐在时间发展过程中会呈现不同的形态特征，在不同的音乐文化中，人们的审美追求是大有不同的，不同的曲式结构体现出不同的审美特征，在追求音乐结构美的同时，不但有人们文化心理的原因，而且还有人们普遍存在的审美心理需求，是音乐文化产业从生活事件到艺术事件的有效转变，艺术性质强的音乐是存在一定结构的，作曲家们通常把音乐创作分为三个层面：感官层面、音乐层面和表达层面，感官层面是通过音乐来刺激自身的内在感觉，音乐层面是在感受音乐的同时，进一步关注音符组合的方式，表达层面是要研究乐曲所表达的真正含义，如果不去认真分析乐曲的音乐结构，优美的音乐就会变成一团乱麻。
四、美学在音乐文化产业中的意义与功能
音乐文化产业在我国得到了很好的发展，受到人们的一致认同，我国独特的美学特色理论推动着音乐文化的发展，无论是社会心理、大众文化的载体，还是娱乐媒介与音乐艺术，都需要独特合理的美学特点，美学观点建立的重要指导思想就是传统的美学思想，我国音乐文化产业的发展要建立起中国流行音乐的美学意蕴，用流行音乐来表现传统文化，传统美学的思想要渗透到音乐当中，使音乐更加具有开拓性，相互依存，开创出流行音乐在中国的未来发展之路。美学在音乐文化产业发展过程中的功能如下：
1.对音乐的传播与发展。美学在音乐文化产业中起到传播与发展的作用，很多音乐作品都是通过表演者的二度创造之后才被听众们所接受的，对社会产生广泛与深刻的影响，在音乐文化产业发展的过程中，许多作品要通过作曲家反复的磨合，才能成为经久不衰的巨作，只有艺术中含有美的元素，才能被人们广泛地流传。
想象力，促进人们的思维能力的发展，开发智力，增强人们对情感的体验，人们生活的环境属于群居性，音乐可以成为人们沟通与交流的有效方式，起到调节人际关系的作用，通过音乐之间的传递，增进人与人之间的情感，对人们的生活起到良好的教育作用。3.信息传递功能。完整的音乐作品中蕴含着作者的内心情感，其中包含着完美的画面与意境。人们通过欣赏优秀的音乐作品，可以提高自身的审美观。音乐是文化传承的载体，烙印着过去，记载着现在，憧憬着未来。通过音乐的传输，流传着中国历史上下五千年，通过音乐中信息的传递，使人们更加了解我国社会的发展历程，从而更加促进我国音乐文化产业的健康发展。
五、音乐发展中美学内涵的培养策略
丰富的精神内涵可以通过音乐的方式来更好地体现，在体验音乐内涵的过程其实就是对音乐本身进行分析的过程，音乐中的美学可以更进一步地揭示音乐中的内涵，在音乐产业发展中，蕴含着生活的酸甜苦辣场景，通过美学的转变，被人们所接受与喜爱。
1.技术与表演相统一。音乐文化产业的发展离不开舞台，在舞台表演中，技术与表演是分不开的，缺乏表演技巧，就会使音乐的呈现缺乏感染力，表演也就丧失了自身的价值，舞台表演技术是突出艺术表现的一种手段，音乐表演与艺术表现力相结合是实现表演价值的重要途径。在表演过程中，表演者首先要理解音乐作品的真正含义，体验到其中的美，把高超的技术与深刻的艺术表现有机地结合起来，才能够引起人们的共鸣，达到启人心智的最终目的。
2.时代与历史相统一。音乐作品的历史性是指作品所具有的独特历史风格，时代性是指作品要有新时代的精神，音乐文化产业的发展是历史时代下的产物，表演者要结合时代的特征来演绎作品，要求音乐作品的表演者要从历史的角度去发现全新的因素，注重音乐艺术的个性化发展，把时代精神与当代人的审美观点结合在一起，实现历史与现实的融合，从而达到震撼人心的表演效果，使人们拥有深刻的记忆，真正地发掘音乐中的美，感染到人们的内心深处，激发对音乐文化发展的正确认识，从美学的角度接受音乐的广泛流传。
3.真实性与创造性并存。在音乐文化产业发展的过程中，秉承真实性与创造性并存的原则，符合音乐发展的规律，真实性是指音乐表演者要热衷于原创音乐作品，把握住音乐时代的风格，认真分析与研究音乐作品的载体形式，体会到音乐地真正内涵，用审美的心态来欣赏与演绎音乐作品，认真地对待乐谱，通过二度创作把作品升华，从而使人们更好地接受，传承音乐文化精神。结语音乐是人们抒发感情，表达意志的一种艺术形式，是音乐实践主体的意向性活动，通过表演的形式来被人们所接受。通过美学的介入，可以使音乐的表达更加丰富多彩，体验出音乐中的内涵，音乐原作不能称为完整意义上的音乐作品，一部完整的音乐作品要通过音乐表演的手段把符号体系变成实际的音响效果。我国音乐文化产业的发展比较迅速，人们对音乐也比较喜爱，美学对音乐文化产业的发展起到积极促进的作用。音乐美学所涉及的领域非常广泛，关于音乐美学对音乐文化产业的影响还有待于更深一步地研究。
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导语：中医学中，通过拔罐可以治疗一些腰酸背疼，特别是在民间，有很多人会采取这种方法治疗疾病，有时拔罐经常会在部位进行拔罐。因为在背部做拔罐会对疏通经略，驱散寒气有很好的疗效。那么，拔罐有哪些好处呢?
拔罐的好处
疏通经络
拔罐疗法通过其温热机械刺激及负压吸引作用，刺激体表的穴位及经筋皮部，而穴位及经筋皮部是与经络密切相连的。所以，拔罐能够疏通经络，使营卫调和，祛除经络中的各种致病的邪气，气血畅通，筋脉关节得以濡养、通得，从而治疗各种疾病。
减压的作用
拔火罐在机体自我调整中产生行气活血、舒筋活络、消肿止痛、祛风除湿等功效， 起到一种良性刺激，促其恢复正常功能的作用。
调节身体的阴阳平衡
由于拔罐后自家溶血现象，随即产生一种类组织胺的物质，随体液周流全身，刺激各个器官，增强其功能活力，这有助于机体功能的恢复。
调和脏腑
拔罐疗法通过结经络、穴位局部产生负压吸引作用使体表穴位产生充血、瘀血等变化，穴位通过以通过经络与内在的脏腑相连，从而治疗各种脏腑疾病。
祛除病邪
拔罐疗法因为以负压吸拔体表的穴位，不公能够开腠理、散风寒，而且还能调整脏腑经络的作用，鼓舞人体的.正气，也有助于体内致邪气的排出。
温热作用
拔罐法对局部皮肤有温热刺激作用，以大火罐、水罐、药罐最明显。
协助诊断
通过观察所有拔罐后体表的变化可以推断疾病的性质、部位及与内脏的关系。
拔罐的好处非常多，平时可以进行拔罐的方式，它可以起到很好的疏通经略减压，并且协助身体的一些平衡，调节肠胃和肝脏，祛除一些病邪，也可以保持身体的温度。平时拔罐可以采取在背部的方式，因为它可以很快地减轻腰酸的现象，因为背部的肌肉比较丰厚，不会伤害到自己的皮肤。
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生态美学作为一种崭新的理论型态，其深刻性首先在于它所拥有的价值立场与理论向度。这种价值立场与理论向度突出表现于生态美学是从一种新的审美高度，重新思考人与自然、人与社会及人与文化间的审美关系，有助于纠正主体性神话的偏颇，也体现了对人类整体前途的绿色关怀。
瑜伽是古代印度哲学中带到神秘主义成分的派别，而练习瑜伽术的人并不一定信奉宗教教文。简言之，它是一种由姿势、呼吸和冥想三部分组成的健身强体术。到了今天，瑜珈这种追求灵魂与宇宙和谐统一的修行哲学，己经发展成一系列从身体到精神的完善科学的修养方式。它所倡导的健康平和的人生态度，身心和谐的观点，和行之有效的锻炼方法，正顺应了身处嘈杂纷繁的都市中的人们渴望回归宁静放松的心态m。因而吸引了大批的追随者。
从广义上讲，瑜伽是哲学。从狭义上讲瑜伽是一种精神和肉体的结合。
瑜伽起源于印度，并伴随着古印度文明的演进而不断发展。对于瑜伽发展的历史阶段，有各种说法、各种划分。目前比较普遍的一种划分法，是根据瑜伽主要经典的出现及瑜伽体系的建立情况，将瑜伽分为个四个时期：以“韦达经”为标志的“吠陀瑜伽”时期；以“奥义书”出现为标志的“前经典瑜伽”时期；以《瑜伽经》产生为标志的“经典瑜伽”时期，以及近现代的“后经典瑜伽”时期。
1.瑜伽在修持的过程中包括了“与心相应”“与行相应”“与理相应”“与果相应”“与机相应”五个方面
与心相应是对一切事物本质的体认。与行相应是说通过习禅，入定生慧而得观行一致。与理相应是指禅定和教理的融会贯通；教理是由心安、心非安建立起的真俗二谛理论。与果相应乃是观行者与所证无上菩提道果相应的统一。与机相应则是得果既圆、利生救物、赴机应感的相应。在这五类相应中，不论显教密教大多都取“理相应”和“行相应”。理相应，在于法性的应称，是谓“唯识之瑜伽”。行相应着重观行合一，故以禅定为相应。禅定在五相应中位居首要。一心观物心无住相为禅，一境静念无住静念为定。获定境三昧，以习禅为先。习禅之始的静坐，是开启法门的第一步。瑜伽起源于印度，是百代印度哲学六大派别中的一派，至今己有五千多年的历史。瑜伽是梵文词，意思是自我与原始动因的结合一致。《瑜伽焰口施要集》记载：“……手结密印，口诵真言，意专观想，房与口协，日与意符，意与身会，三业相应，故曰瑜伽。”可见练瑜伽的目的是要达到身、心、灵三者的完美结多。
2.瑜伽以达到三昧境界作为自己的终极追求
这一境界是一种超越时间，超越死亡，“个我灵魂与宇宙精神浑然无分之境”。它不可言说，不可捉摸，超越了人生在世的有限性，是精神极大自由的无限喜悦的境界。瑜伽自其诞生之日起就以三昧境界为自己的旨归。尽管它经历了原始瑜伽、前古典瑜伽、古典瑜伽、后古典瑜伽、近现代瑜伽的发展，产生了王瑜伽、诃陀瑜伽、智瑜伽、坦多罗瑜伽、业瑜伽、赖耶瑜伽、军陀利尼瑜伽和奉爱瑜伽等诸多派别，但其对于三昧境界的追求从未改变。其实践方法一一八支行法，更是清晰地体现了达到三昧境界的循序渐进的过程。瑜伽这种心灵的自由与解脱的境界与审美的境界有着极大的相似性。通过与马斯洛高峰体验的印证，指出，瑜伽三昧境界在自我的状态、“我”与客体的关系以及悦乐感上与审美状态具有一致性。在瑜伽三昧境界中，自我通过忘我而达到了更为真实博大的“我”，有着空灵无滞的胸次而与宇宙万有同一，这正是审美状态的特点之一。与此同时，我”与客体融合为一，并在这种一体关系中，获得了对客体的本真认识。这是一种不借助于概念与理智的“全观”与洞察，而这也正是审美状态的特点。此外，在瑜伽的三昧境界中，主体获得了一种平静中的狂喜，这是一种终极的、绝对的快乐，超越了平常的`痛苦与快乐的对立，是一种无条件的快乐。这一特点也是与审美状态的一致的。通过与庄子“心斋”、“坐忘”理论的印证，指出瑜伽三昧境界具有空、静、明、喜的审美特点。
瑜伽的三昧境界超越了生理与物质的欲望，达到了身心的纯净化，从而获得了一种虚空的心灵，这是无执无我的真我的达成。这一状态与庄子所说的“坐忘”、“心斋”的状态是一致的，而这种虚以特物的态度正是一种超然的审美态度。虚空的心境体现为一种宁静的状态。然而，这种宁静并非死气沉沉的死寂，它有三个特点，一是极静，二是专注，三是极动。这种极静是思维与情欲活动的止息，唯此才能谛听宇宙生命无边的妙音。但它同时又是精神的高度集中与专注，表明了意识的指向性和集中性，使得对事物的深入洞察成为可能。瑜伽三昧境界的静寂，是极静中之极动，是生命的极度活跃与灵动。在这里，“我”获得了无限的生命能量，产生了无限生命力的勃发。它是宇宙生命创化的源泉，是生命创生之极动。在虚空宁静的心灵中，自我与万物都获得了本真的存在，以其本来面目呈现出来，这是一种“我明”、“物明”的“朝彻”、“大明”的光芒四射的大光明之境。在虚空静明的心境中，“我”体验到一种无上的喜悦感。这是一种发自生命深处无以言说的喜悦，它即是恬静的，又是狂喜的。它超越了寻常的苦乐对待，是在宁静的生命之本源中体验到的无极而永恒的欢乐。
瑜伽在通往三昧境界的修行过程中必须要遵守一系列道德的规范，这种道德是是自性的最高神圣律则，是宇宙万物之主一一“梵”的律则的显现。只有在三昧境界中，它才会成为个人真情实感的自然流露，从而最终带来社会的道德化以及社会人际关系的改善。在瑜伽思想中，“梵”是世界万物的本体，“梵”具有精神性，它产生万物又推动着万物向前发展，万物的一切情状都是“梵”的显现。人与世界万物，与自然在本质上是同一的。
在三昧境界中，人达到了与一切其他众生万物为一之同一性，人与自然的对立消除了。
由此，人与自然的紧张关系得以消除，人不再视自然为自己攫取的对象，而是与之同体的一部分。
总之，瑜伽三昧境界有着不可忽视的审美价值，它可以融入我们的生活中，消除现代人莫名的焦虑，烦躁，无聊，郁闷，带来审美化的人生，使我们获得平淡而真实的幸福生活。
3.生态美学意味着尊重人的个体生命精神的发展的“自由性”
人的个体生命精神具有自由、自律和自决的创造性本性。个体的自由的状态是一种和谐的状态，是人与自我、社会乃基础上进行扩展。电子文件归档的文件组织形式，可以以件为单位，每件给一个唯一编号即档号，这样可以把同一类问题或者同一类活动而形成的多份电子文件组合到一起，每件文件的档号编号格式为：全宗号一目录号一年度一件号一顺序号，统一放到一个文件夹（文件夹命名为：全宗号一目录号一年度一件号）里，这样无论哪种数据格式、数据类型的电子文件，都会以份编组的形式而形成件，统一存储在一个文件夹下。此外，电子文件的整理方法应区别于手动建立文件夹存储的方式，采用软件系统进行电子文件的组织、存储，由系统按照电子文件目录数据库档号规则，自动建立文件夹。在每个条目下：上传电子文件由系统自动编号，存储于所属档号文件下，这样电子文件条目与电子文件无论是一对一(一个条目对应一份文件)，还是一对多（一个条目对应多份文件)，其逻辑关系都非常清晰。
♛ 中医传统美学思想总结 ♛
中医是我们国家的传统医学，它从两千多年前就开始在我国使用。
我们的祖先选用各种植物、动物、矿物来治疗身边的各种疾病，保护人的身体健康，防治感染各种传染性疾病。华佗发明的麻沸散，具有很好的麻醉作用，可以使人在没有痛苦的情况下，作各种外科手术，而且病人在做完手术醒来后，还不知道自己已经作完了手术。中医的这种麻醉剂比西医的麻醉剂要早整整一千年。只可惜，麻沸散没有流传下来，我们现在只能从书上找到这种记载。
华佗不仅发明了麻沸散，他还独创了五禽戏，来锻炼身体。五禽戏是通过模仿鹤、猴、虎、鹿、蛇五种动物的动作，来达到活动身体各部位，使人体始终保持一种活力，也就是我们现在常说的体育锻炼。
中医文化十分丰富，我们还可以从中学到很多知识，来提高我们的身体素质。
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中国美学思想，最多体现在各门类艺术中。书法、绘画、诗词、园林等，皆属东方艺术的范畴，可根据个人兴趣选择切入点。
宗白华先生曾说，中国艺术的最高形式是书法。
这张书单，独缺书法艺术的推荐书目。受制于个人学力局限，只略略读过一本蒙中先生推荐的《书论备要》，翻过白谦慎《傅山的世界》，对书法这门艺术一知半解，实没资格列书目。
虽无甚可荐，但书法艺术在中国美学中的重要性，实在不容小觑。特别于此澄清，众位不要被我的书单欠缺而误导。
关于中国绘画，恰好是我兴趣所在，故所涉稍繁：
已故学者高居翰，是西方学界著名的中国绘画史研究专家，以西方风格分析的研究方法见长，并努力融合传统汉学，已出版的全部中文图书，个人均推荐精读。
高居翰学识广博、治学严谨，阅画极其细腻敏锐，实为中国人研究中国画惯用语境之外的绝佳补充：
《图说中国绘画史》（李渝译，三联书店），这本书可与陈师曾、黄宾虹合著的《中国绘画史古画微》（中华书局）对照阅读，彼此补充。
对中国绘画史有了线形的了解后，接下来就可进入各朝代细看了：
《隔江山色：元代绘画（1279-1368）》
《江岸送别：明代初期与中期绘画（1368-1580）》
《山外山：晚明绘画（1570-1644）》（三联书店）
《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》
《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》
（以上均为三联书店出版）
高居翰的中国绘画史断代著作中，独缺两宋，推荐以台湾学者高木森的《宋人丘壑》作补充，贵在结构清晰史料充足，画作印制精美，尤其推荐给宋画爱好者。
王伯敏《中国绘画通史》上下两册，砖块一般，极为详尽，可作为工具书泛读。
中国画中极重要的一块——文人画，可由陈师曾的一本小书《中国文人画之研究》简单勾勒，再细看美国学者卜寿珊的《心画：中国文人画五百年》。
朱良志有关中国艺术的几本著作：
《曲院风荷：中国艺术论十讲》（中华书局）
《生命清供：国画背后的世界》（北京大学出版社）
这两本，仍然遍布生命的慨叹，当作补充泛读即可。
朱先生的语言华美，但与读者的感受总是隔着层雾。如说到东方美学的两大思想源头，道家和禅宗，其影响如此总结：
“道家侧重空灵，禅家侧重淡远。二者结合形成了中国艺术的空灵淡远的传统。”不同的是，“道家的天和境界是在身如槁木、心如死灰的去我去物的境界中实现，而禅宗的平和是在打柴担水的日常生活中实现的。一是绝灭后的和谐，一是凡常的和谐。”【4】
关于画论（极重要，东方美学诸多意涵，都已在古代画论中述及）——
正如《图说中国绘画史》的译者李渝所说：
“中国有一部辉煌的绘画史。
在画论的发展上，6世纪就提出个人性灵与写实技巧并重的法则；9世纪就有体系完备的评传；11世纪已经建立自然主义的山水论。而13世纪文人画派成熟，更开创了世界美术史上卓越自成一系的创作观。”【5】
阅读古代画论，本身即是极愉悦的体验，古文之美、意象之美，古人表达的精到、劲健、余韵无穷，令人沉迷。
六朝宗炳《画山水序》
唐代张彦远《历代名画记》
唐代王维《画学秘诀》（极荐）
五代荆浩《笔法记》
宋代郭熙《林泉高致》（极荐）
明末清初石涛《画语录》（极荐）
以王维在《画学秘诀》之《山水论》中一段为例，他以诗人的直观和文才，写出水墨画的旨趣：
（请放声朗读）
“雨霁则云收，天碧，薄雾霏微，山添翠润，日近斜晖；早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷；晚景则山衔红日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉。春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦鸟沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。
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当前学界关于宗白华美学的界定可谓五花八门,莫衷一是.建筑在禅宗顿悟思想和中国艺术妙悟理论基石之上的宗白华美学,是以“生命情调”为本体,以“心灵妙悟”为体验方式,以“妙悟境界”为追求的三位一体的`美学体系,即“妙悟美学”.
作 者：张泽鸿 吴家荣 作者单位：张泽鸿(合肥学院中文系)刊 名：美与时代（下半月） 英文刊名：BEAUTY & TIMES 年，卷(期)： “”(7) 分类号：B83 关键词：♛ 中医传统美学思想总结 ♛
1. 兄弟啊，朱光潜老先生要是看见你的话，他肯定会放弃美学研究的!
2. 美育者，应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者也。蔡元培
3. 任何一种建筑，最初都是实用的。它的美学意义是附加的。但是，随着岁月的流逝，在实用性和美学之外，它还会产生第三种意义，那就是成为一座城市的精神符号。
4. 真正的艺术品包含着自己的美学理论，并提出了让人们藉以判断其优劣的标准。歌德
5. 美育者，应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者也。……美育者，与智育相辅而行，以图德育之完成者也。
6. 纽约亦步亦趋地跟从着欧洲现代主义者的功能美学，城市很快就被亮闪闪的由玻璃和钢搭建成的国际风格的写字楼占领了。
7. 以上说明，中国少数民族的文艺理论和美学思想是十分丰富而多彩的，是中华文艺理论和美学思想宝库中光彩夺目的珠玉，它们为中华文艺理论和美学思想的丰富、发展和繁荣作出了独特贡献。
8. 美学是人类感性精神现象学，从丰富复杂的现实生命活动中分析审美要素，从浩如烟海的器物与中爬梳审美的蛛丝马迹，确是一桩苦役，但不下如此功夫，中国美学研究便无以深化，永远只能处于前科学阶段。
9. 我国美学必须重起炉灶，把生理与心理感受的美融于一体，寻找建立新的美学体系之路。
10. 然而法律制度并不能解决问题的根本所在，即黑人和拉美学生令人惋惜地落后于白人学生这一事实。
11. 摘要中国译论与美学的关系是密切而持久的，并拥有源远流长的哲学渊源。
12. 我们的教授有五位,有教语言学和美学的,还有教外国文学的……如此而已。
13. 科学是外向的，宗教是内向的，而介于这两者之间的是美学，它是一个桥梁，所以，最好是进入艺术的世界。
14. 这些作品象不速之客，以无比的生命力猛烈地敲击着美学的窗扉，要求我们作出理论的解答。
15. 根本美学家的研究，女人最美的姿态就是胸部略微挺起的那一时刻，就象现在的你。而男人最酷的姿势就是将要与人打架挥手的那一刹那，就象刚才的我。曾经为了把这一刹那演示到最完美的极点，不知道有多少人成为牺牲品。
16. 整容手术从人体美学角度打造朱唇皓齿。
17. 从这里，我们可以达致对中国美学内涵混乱的一种善意的解释，可以认为，这种混乱是由于人们不分轩轾地接受了那些实际上大相径庭的欧洲经典文献，而这又是一种虽不合理，却很合情的现象。
18. 中国独特的书法艺术以其独立的艺术结构体系和美学体系，对现代平面构成产生潜移默化的影响。
19. 生活中的美学和智慧是靠自己去细心的发现的，所谓的见微知著也是有道理的。
20. 我记得台湾一个美学评论家说过：美其实就是自己，我们不可能幻想有一张戴安娜的容貌，也不可能有生之年，去做一个王妃，能找到自己，身边的人也会过得很舒服。
21. 数学知识是最纯粹的逻辑思维活动，以及最高级智能活力美学体现。
22. 数学知识对于我们来说，其价值不止是由于他是一种有力地工具，同时还在于数学自身地完美。在数学内部或外部地展开中，我们看到了最纯粹的逻辑思维活动，以及最高级地智能活力地美学体现。
23. 沧海横流，方显英雄本色;日月如梭，诉说岁月沧桑。森缘家具厂自创业以来，一直致力于家具设计、制造。并将现代设计理念和传统美学相融合，用高科技手法营造出绝世精品。
24. 形象艺术在二十世纪初轰然崩塌，出来一种所谓"抽象艺术"或者"非形象艺术"的东西取而代之，当此之际，西方美学史的败绩昭然若揭。
25. 如果按照瓦雷里的定义，古典主义的特征就是心头带着一位批评家，那么这一代诗人的美学趣味中还有浓厚的古典主义成分，因为这些诗人写作中显现出来的批评意识可谓昭然若揭。
26. 文学是一种美的欣赏美的享受，既然如此，我们首先要懂得什么是美。研究美的有一门学问，叫美学;研究丑的就没有丑学，所以可以看出美的重要。
27. 但是我们如果历史和客观的看待马克思主义，他们的学术并没有对文化艺术作出系统的解释，也没有形成系统的文化美学思想，我们只能在他的论著中找到相关艺术的只言片语。
28. 他和人说起话来常常引经据典，作决定时又很注意借鉴历史经验，这与北京时下流行的美学标准显然有些不合拍。
29. 当然，并没有任何规则或惯例禁止小说家转变故事的叙述视角;但是，如果不按照某种美学策略或原则就转变叙述视角的话，读者的投入、对文本意义的参与“生产”就会受到干扰。
♛ 中医传统美学思想总结 ♛
中西方的文化背景存在着巨大的差异，导致两种文化对舞蹈美学研究的视角和切人点也不尽相同。以中国美学家宗白华和王元麟的研究为例，不难发现中国的舞蹈美学注重意境和舞蹈动作的研究。从西方形式主义美学家苏珊朗格的研究来看，西方的舞蹈美学注重力的幻象与张力结构。经过对中西方舞蹈美学的对比我们发现，中西方的美学家们对于舞蹈的研究着眼点不同，超越度不同，于是构成了中西舞蹈美学的巨大差异。
一、中国舞蹈美学思想
宗白华先生在建构中国美学体系时，也从舞蹈的角度对中国传统的美学精神进行了分析。他同样是对舞蹈做了形而上的把握.把舞视为中国艺术意境结构的重要构成之一，认为尤其是舞，是最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情。它不仅是一切艺术表现的空间状态，且是宇宙创化过程的象征。艺术家从深不可测的玄冥的体验中升华而生，行神如空，行气如虹。这时只有舞这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。(1)宗白华先生认为舞蹈是一种境界，通过舞蹈的张力可以把人类内心的热情尽情释放出来。舞蹈的节奏和韵律为舞蹈的境界服务，使舞蹈的意境发挥到最大。他还认为艺术是自然中最高级、最精神化的创造。艺术是精神的生命贯注到物质界中，使无生命的表现生命，无精神的表现精神。(2)的确，舞蹈本身就是一种艺术形式，艺术则是人类文化生活的一部分，而舞蹈作为表现力最强的一种艺术形式，其本身就是对人类生命和心灵的表达，舞蹈家用其特有的形体和舞蹈语言展现出生命的活力和深刻的意蕴。
舞蹈美学在20世纪80年代初获得了很大的关注，各种关于舞蹈美学的论文和专著层出不穷，其中王元麟的研究值得我们一提的。他的专著《论舞蹈与生活的美学关系》、《王元麟论美》都是在舞蹈美学界备受关注的代表之作。王元麟认为:不管舞蹈这一艺术品种在中国特定的概念有多少不确定性，它即作为一种艺术形式和某种艺术中的审美因素的公认存在，其对生活的反映关系就必然有其不同于其它艺术的形式和性质的自身特点要把舞蹈本身的美学特点弄清，就要先抛开其它的特别是文学的审美作用因素，从舞蹈的纯然形式作用来进行分析和认识它的纯然形式常常就是我们舞蹈界称为风格素材的舞蹈动作本身的舞蹈表现。我们对舞蹈审美的自身认识。不能不首先从舞蹈动作开始。通常有一种看法，以为舞蹈动作只是舞蹈的形式，其实动作本身正是它美学的内容之所在。事实上，舞蹈动作是作为一个艺术概念并有着自己的美学规定的。它常是以一定的风格面貌出现，它不是由某个艺术家可以凭空创造的。艺术家可以依据某种风格去加工某种特定舞蹈中所需要的生活动作，但舞蹈动作本身，它的美和它的风格却是一个社会生活的历史过程。我所说的舞蹈动作，就是指这样一种为特定社会所认可的、具有广泛群众审美基础的人体动作的动律及其造型。这是一个民族和特定地区社会实践的产物。(3)王元麟认为，舞蹈的审美主体是舞蹈动作，而舞蹈动作并不仅仅是舞蹈的形式这么简单，实际上动作本身也承载着内容。舞蹈动作所承载的内容是丰富的，这要求被社会认可，被群众接受，这些动作必须是特定的社会生活的再现。
二、西方舞蹈美学思想
美国的符号美学代表人物苏珊朗格对于舞蹈美学有深人的研究。苏珊朗格的论述对以往的舞蹈美学思想有很大的突破。她认为舞蹈是一种幻象。舞蹈的首要行动都是要创造一个虚幻的力的世界。(4)对于这种力，苏珊朗格是这样解释的:他们所体现出来的力，似乎像罗盘指针指向北极那样的物理的力，其实，根本就没有什么物理的力，有的只是舞蹈的力，虚幻的力。舞蹈的基本幻象，是一种虚幻的力的王国不是现实的、肉体所产生的`力，而是由虚幻的姿势创造的力量和作用的表现。(5)苏珊朗格的舞蹈美学观是对以往舞蹈美学的巨大超越，她把传统舞蹈美学中的片面性、单一性完全克服掉，从中得出一种新的美学理念，这不能不说是这位美学家的独到之处。
三、中西方舞蹈美学观念的差异
(一)着眼点不同
通过上述对于中西方舞蹈美学研究具体案例的比较，不难发现中西方的美学家们对于舞蹈美学研究的着眼点是不同的。宗白华和王元麟的视角分别着眼于舞蹈境界和舞蹈动作。他们各自认为舞蹈是一种境界和动作，并且分别对各自理解的境界和动作有深人的分析和研究。
苏珊朗格的舞蹈美学思想同样有着巨大的价值，然而她的着眼点却和中国的美学家完全不同。她的美学思想偏重于形式主义的研究，她对于舞蹈的研究也不例外。她反对把舞蹈作为人类个人感情的一种宣泄，她认为这样的分析会忽略形式问题。苏珊朗格认为舞蹈的研究必须讲究形式，离开了形式问题，舞蹈美学也就失去了存在的意义。她提出的力的幻象和张力结构的观点，着眼点异常新颖。在舞蹈中，实际的和虚幻的姿势，以一种复杂的方式混合在一起，当然，动作是实在的，它们来自于一种意图，从这个意义讲它们是实在的。但是，由于它们看起来似乎是从情感中产生的，因此又不像是实在的姿势。舞蹈家用实在的动作来创造一个自我表现的形象，并由此转化为虚幻的自发动作或姿势。以这种姿势开始的情感是虚幻的，是一种舞蹈要素，它把整个动作变成舞姿。我们不难看出，苏珊朗格的研究视角宽泛，并且站在形式主义的角度上进行形而上的分析，这与我们中国的舞蹈美学家有着巨大的差异，由此构成了中西方舞蹈美学观念的差异。
(二)超越度不同
宗白华和王元麟的研究在中国的舞蹈美学界是极具代表性的，也的确是超越了以往的美学思想，取得了很大的突破。但是深人分析二位的研究，便会发现他们的研究是以中国传统的美学思想为基点，对于以往的超越并不大。
苏珊朗格的研究却完全不同，她试图超越以往的传统舞蹈美学思想，提出自己全新的、具有独创性的观点。苏珊朗格的研究为西方舞蹈美学的研究提供了更为新颖的方式，也奠定了更深刻的理论基础。
参考文献:
(1)李桂芳：力与美的空间一一舞蹈美学论议[J].内蒙古社会科学，1999，(2).
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(2)宗白华：美学与艺术略谈[A].艺境[M].北京:北京大学出版社，1999.
(3)王元麟：论舞蹈与生活的美学反映关系[A]，美学[M].上海:上海文艺出版社.
(4)苏珊朗格：艺术问题[M].北京:中国社会科学出版社，1983. 219.
(5)苏珊朗格：情感与形式[M].北京:中国社会科学出版社，1986. 200，205一206.
[作者简介]平原，女，吉林艺术学院舞蹈学院教师。
♛ 中医传统美学思想总结 ♛
视觉传达设计因其广泛的传达领域和可操作性，以相对年轻的姿态蒸蒸萌发。事实上，在有人称之为“读图时代”的今天，即便主体不去主动关注，也仍然无法回避视觉传递中大量的强制性灌输。仅从感观角度出发，用技术改造来追求各种新奇视觉效果的设计已成为过去的“时尚”，随着我们的视觉环境变成空前丰富多彩、缤纷陈杂的多媒体信息时代，且大众审美需求、趣味的丰富与提高，以追求视觉刺激或是单纯实现视觉改造来吸引眼球的设计道路变得狭窄而势显穷途。
设计美学因现代设计的兴起而产生，作为新兴的美学研究领域，边缘特征不容忽视。正是因为这些“边缘”，如不同的学科、学说、视野、性质、性别、思想境界、东西方文化、古今文化、南北地域等等，使得设计美学具有无限的生机和广泛的美学特征。诸多的文化现象在现代主义时期的分离和对立状态，在具有后现代气质的今天，由生硬的边界转向彼此的融合与对话。如著名平面大师靳棣强所言，美德原则有三:一是立意—意念先行，以形取神;二是创新—承先启后，破旧立新;三是活用—适身合用，灵活生动。在中国几千年形成的大美学关照下，从审美渊源中探索视觉传达设计的现代性和创意语境，既是一种边缘对话，也是一次继承与磨合，在广度和深度上都将产生极大的可塑空间。
一、中国传统美学与西方现代符号学
设计美学作为一门实用美学，首先坚持的是设计对实际问题的解决，才能谈得上有意义的原创风格。欧盟吸收和应用新事物。它提供解决问题的新方法，并使得满足个人和社会的需求成为可能”。平面设计领域的功能性之说虽不像产品设计或环境设计那样具有极大的日用功能，但它最大的功能在于有效的信息传达。因此，视觉传达设计的创新虽主要限于平面领域的表现方式，但显然不是同属平面领域的架上绘画，毫无约束地自我释放或自由表现，而意味着在特定情景下成功的实现设计元素的新组合。一切可利用的视觉元素此时都转化成符号，具有能指和所指性质。这些组合既可通过设计新成品和新特性实现，也可通过创造新设计方法，开拓新领域来实现。但不论设计创新的方式如何多样，在本质上它都需要实际的依据，这些依据存在于时代精神和地域文化的脉络中。即信息传递的有效性必须依据对审美习惯，思维方式等的了解，形成可供产生延续性联想的文脉。
成功的视觉传达设计在观念上使用了加法，而在造型上使用的是减法，设计元素往往简洁明确，便于在短时间内使受众产生较强的记忆和有效而准确的信息读取。象征手法和隐喻在视觉传达设计中的大量运用实现并印证了符号学中能指和所指的意义:通过造型符号的表达，引指物与物之间的内在联系，引发适时的联想。设计作品与观看者之间的对话就是通过从能指到所指的联想实现的。
就在现代我们开始强调设计作品与欣赏者、设计者与观看者之间的对话时，中国传统的道家美学早已提出“对话”的思辩融会型审美观，主张天人对话、人人对话。道家追求的“道”、“德”、“气”、“神”、“一”、“元”等，不是形而上的抽象概念，而是对立两级对话和融合后形成的与生命和自我融为一体的“边缘地带”。《老子》曰:“玄之又玄，众妙之门”。众妙亦即“道生一，一生二，二生三，三生万物”，解其精髓于设计美学中运用正是从两级对话中衍生出来的无数边缘，而这些边缘带来的可能性造就了语言的丰富变化。中国古代“绘事后素”、“计白当黑”等审美法则都是道家玄素文化的高境。道家太极图被现代设计界公认为是完美的标志图形;2008年申奥标志也于似与不似之间的中国传统写意手法，恰到好处地传递出中国结和运动员两个意象，成功地为世界所认同。
二、美学与设计伦理宋代朱熹的理学美学以其审美境界论
在传统美学中诚为关照人文的大美学思想。理学美学理论不止是在于传达美的知识，更在于培育和提升人的生存境界。朱熹美学实际上成为对人的生存意义、人格价值和人生境界的探寻和追求，审美境界中心性虚灵和道德提升是其美学的终极关怀。《朱子语类》(卷七五)云:“形而上者谓之道，形而下者谓之器。道是道理。事事物物皆有这个道理。器是形迹，事事物物亦皆有个形迹。有道须有器，有器须有道。物必有则。朱熹既讲道器不离，又讲体用不二。宋代理学对朱熹的.理学美学体系的形成提供了具有理性审美本质的思考。“理”在这儿不是知识和逻辑，而是具有开放性、包容性的精神境界和精神气象。朱熹认为，人虽然只有一个心，但这个心却有不同的“知觉”方式。“道心”偏于理性省察，是形上之思，最终走向理学，“人心”偏于感性玩味，是具象之思，最终走向美学。于视觉传达设计而言，设计本体的具象之美如何从泛化的图形游戏到设讨一情境和设计意味的提高，重要的一点是不仅只以悦人的视觉形象直白以物的使用和价值，更是传递一种物与人，人与的共生和谐关系。寄道于器的传统设计美学观在现在视觉传达中依然是不可摒弃的。
朱熹美学另一个于视觉传达设计产生对话机遇的观点在于《朱子语类》(卷七十八)语:“人心是知觉，口之于味，目之于色，耳之于声底，未是不好，只是危。”这“目之于色，耳之于声”，指的就是审美冲动。而视觉传达中以宣传商品为目的的过渡设计引发的审美冲动，其结果很有可能是资源的浪费和重复购买，如一些过渡的商品包装等，这既违背了设计的“德”，也将造成设计污染。视觉传达设计在考虑到忠实于产品宣传的同时，也应在大环境中起到良陛循环作用，即对审美需求和品味以及购买的正确引导作用。
三、传统造物观与现代设计观
“以少用多”和“由此及彼”似技巧成熟标志，特别在视觉传达设计中，它只能从生活的某一侧面而不能从一切侧面来再现现实。任何形象都是构成整体的一部分，重要的是，它能不能概括其它部分。视觉传达设计中常常有充满画面的掩面特写，一双手，一双眼，一个动态，一个表情，只要选择最富有代表性的现象，而且着重于表现某些特征，就能成为“言简意骇”的好作品。尽管构图简单，却要求表现出一定的、吸引人的意境。在意境中，将作品中要所指的那部分集中处理，触动欣赏者的感观经验，引起联想，进而达成与设计作品的对话交流。“与其令人爱，不如使人思”，这正是好的视觉传达作品所必须具备的品质。
表现意境要有手段，我们称之为“意匠”。“匠”在艺术家心目中有贬义，如常用“匠气”来评价缺乏灵动意韵的作品。但也有褒义，如“匠心独运”。制作、加工手段的高低，在一定程度上说明作者成就的高低。唐代诗人杜甫说:“意匠惨淡经营中”、“语不惊人死不休”，说明艺术境界的产生一定要有“意匠”的煞费苦心。古代“意匠”具体到工艺品。
♛ 中医传统美学思想总结 ♛
朗吉弩斯处于古罗马帝国步入衰落时期，在这种转变时期下，其美学思想是社会环境的产物。通过剖析朗吉弩斯著述《论崇高》，提炼归纳其美的本体依据、美的形式及美的价值等方面美学思想。研究朗吉弩斯美学思想，具有一定的学术意义和现实价值，也有助于理解特定时代下在美学领域的不同思维。
1.朗吉弩斯美的本体依据 朗吉弩斯(Casius Longinus ， 213—273)活跃于古罗马社会由强盛逐渐步入衰落的过渡时期，处在以借鉴、继承古希腊文明的风气中，以地缘为基础的海洋文明环境下。朗吉弩斯《论崇高》是一部具有批判精神的修辞学著作，且渗透到了美学范畴，这在美学史上具有开创性。 朗吉弩斯美的本体思想也主要体现在《论崇高》一书中，涉及了崇高的心理形式、根源及技巧等方面的问题。“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。” [1]这是贯穿朗吉弩斯《论崇高》的核心思想，指具有崇高人格和思想的人才能创造出崇高的作品，并具有瞬间征服观者的惊叹力量。他认为崇高有五种源泉，即“第一而且首要的是能作庄严伟大的思想……第二是具有慷慨激昂的热情……第三构想辞格的藻饰……此外，是使用高雅的措词……第五崇高因素包括上述四者，就是尊严和高雅的结构。”这五种因素并非并列关系，前两种因素起决定作用，依赖于先天的才能，后三种属于辅助的不可或缺的，依赖于技艺，是后天可以培养的。从美学方面看，朗吉弩斯对崇高的看法也显得过于主观化，忽略了客体因素，但特定时期下，把崇高突破出修辞学领域，是一个标志性的创举。 2.朗吉弩斯美的形式：“崇高之美” 《论崇高》通过显性的修辞学论述和隐形的美学思想的融合，满足了社会对崇高之美的需求。“崇高”之美体现在主客观统一。朗吉弩斯认为崇高的客观对象在于“一切伟大的，比我们更神圣的事物的渴望”就像“尼罗河，多瑙河，莱茵河，尤其是海洋……天上的星星，埃特纳火山口”，这些雄伟的.、奇特的事物揭示了崇高忠于现实的客观性。同时崇高也要真实的情感和灵魂，朗吉弩斯认为主观的、伟大的思想异常重要，这种主观与客观的统一是崇高所追求的最高范畴。 “崇高”之美又体现在内容与形式上。崇高的五个来源都属于主观方面，但前两个因素，思想与情感属于内容，其他三个藻饰、措词和结构属于形式技巧。“庄严而伟大的思想”明确的指出了文艺创作中内心思想感情的重要性，而这些都来源于创作者本身，思想的高低、品德的优劣都会反映在作品中，在这里可以认为朗吉弩斯是赞成内容优于形式。同时，他认为形式技巧是有助于作品的成功，崇高是追求内容与形式的和谐统一。朗吉弩斯还提倡与古人竞争，他认为与古人竞争是“一条引向崇高境界的道路”，因为我们可以在竞争中获得灵感。 3.朗吉弩斯美的价值：重心灵和形象 这在里我们用心灵来指代思想和情感两层含义，且创作者和作品都能产生伟大心灵的观者。伟大心灵造就崇高的作品，宛如一到闪电之速带给观者不可磨灭的伟大精神，朗吉弩斯认为思想和情感重于其他因素，这是崇高的主旨核心。他甚至这样说道“伟大的优点，即使不是处处达到一样的水平，也应该常常获得首选，哪怕是只为其精神的伟大，不是为别的理由”。朗吉弩斯重心灵还体现在他的超功利性，崇高与空虚的欲望是不相容的，崇高是对世俗欲望心灵的超越，雄伟的自然赋予我们崇高的对象，这些伟大的、不平凡的事物才能提高我们的思想和情感。朗吉弩斯还提到崇高的标准问题，他认为能经得起各行各业的观者在长时期里的认可，才算是“真正美的，真正崇高的”，朗吉弩斯是较早提出这种普遍永恒标准说看法的人，当然这种观点也是有偏颇的。[2] 朗吉弩斯重视对形象的运用，常常在对两者进行比较时经常使用真实、自然的形象，这种形象更接近于心灵，譬如以“落日”形容荷马的《奥德赛》，以“烈火”形容希腊演说家德谟斯特尼斯，以“燎原的大火”形容罗马演说家西塞罗，以“潜流”形容柏拉图等等，朗吉弩斯对形象的注重在当时还是鲜见的。在对美的价值目标上，朗吉弩斯认为崇高的作品需要产生不可抗拒的魅力，并能征服观者的心灵。 总之，朗吉弩斯通过《论崇高》对现实文艺的弊端进行批判，体现其注重伟大心灵的思想，探索崇高与心灵、思想的美学关系，播下浪漫主义的种子。由于地域环境、教育背景、社会形态等因素的影响，朗吉弩斯产生了独特的美学思想。在历史发展的长河中，其美学思想对后世有较大的影响。
在中国绘画的美学思想中，十分注重“境界”所达到的高度，那么，中国哲学思想对中国传统绘画美学的影响是?
在中国古代的哲学思想中曾提出了“天人合一”以及“中和论”的思想观点，并把目光聚焦在人和自然的生命关联上，对人的生存处境给予了热切的关注，从生态美学的视角来分析，这实质上就是基于《易传》中的生命哲学，代表了中国古代生态论的思想，同时也是一种古代的生态人文思想。这些古代哲学思想在中国古代美学理论中有具体的反映，特别是在中国传统绘画中尤为鲜明，并集中体现在中国传统绘画中赋予的生命感、人本思想以及高远境界的追求等多个方面。
一 “天人合一”和“中和”思想
“天人合一”的哲学思想是中国古代具有典型代表作用的思想意识，汇集了中古哲学思想的综合精神力量，它几乎渗透到中国古代的儒、道等思想派系中，从而构成了中国传统文化的完整体系以及中华民族核心价值精神。“天人合一”所诠释的思想主要通过整体性以及辩证性的方式来进行疏离和解释万物之间存在的必然联系性，并从人和自然在发生学上肯定了一致性的视角全新的看待人和自然的关系，注重强调人和自然是统一的，并能相互交融，并总结出其中的核心内涵，即“中和论”，在这样思想中包含了深刻的生态性和人文性，无论是对中国绘画美学思想，还是对中国传统绘画艺术来说，都具有深远的意义和价值。“天人合一”主要强调了两个方面的内容，其一强调人和自然是相通的，人是自然中的一个部分，人和自然能组成一个全新的生命系统;其二强调人处在自然的怀抱中，人的每一个行为都应遵循自然的规律，并应和自然保持统一的关系。而《周易》是“天人合一”思想的根源处，并在这一书中最早提出了“太极化生”的思想观念，同时也特别指出“先天而天弗违，后天而奉天时”的观点。另外，中国古代著名的思想家老子也提出了“人法地，地法天，天法道，道法自然”，庄子也明确指出“天地与我并生，而万物与我为一”等思想观点，这些观点的立场都是一致的，都是站在宇宙是生命本原的视角出发，从而进一步确定人与自然是相互联系的，同时都积极地提倡“天地人”是统一的和谐关系，这对中国以后的思想体系具有深远的影响。
在我国古代的儒家思想中，通过借助人和自然是性相通的立场来进一步把握人与自然是有机一体的关系，并把“中和”思想作为是实现“道”以及使天下和谐的最有效的手段。在《礼记·中庸》中的“致中和，天地位焉，万物育焉”，其实这里所说的“中和”就已经在诠释天地人统一的理想境界，这也成为君子修养内涵和道德思想过程中应达到的一个理想境界。这是因为在儒家的思想中认为，宇宙中的根本便是“德”，但这个“德”应体现在人的心性之中，正因为这种以“德”为先的思想把君子的修养和万物的孕育有机地联系在一起，从而真正实现宇宙万物的和谐关系。“中和”之美就是通过有效的原则和方法来规范人与社会、人与自然的关系，并使其处在一个恰当的“度”之中，它最终的落脚点就是人，所以在现实生活中，应恰当地把握好人际关系和生命态度。
二 中国哲学思想对中国传统绘画美学的影响
1 对中国传统绘画生命意识的呼唤
在中国古代哲学思想“天人合一”的理想追求中，中国古代文人以及艺术家都对宇宙生命以及人的生存境地寄予了热忱的关怀，他们对人和自然的理解主要是从“道”的角度上展开的。“道”本身在我国古代的思想中就占据了举足轻重的作用，它是宇宙的根源，也是生命体的根源，因此人和自然都是从“道”中逐渐生长的。人与自然是一种相互统一的生命体，人的活动也成为了宇宙生命中的一个有机组成部分，老子也曾经说过，“有物混成，先天地生”，在《周易》中也涉及到相关的思想，如“万物皆禀天地之气而生”，这些思想观点都在印证人与自然相统一的关系。在万物当中也包括了人和绘画的关系，绘画也是从“道”中生长的。老子曾经说道，道的最理想境界则是回归自然，所以提出过“道法自然”的思想意境，从中乐意得知。“自然”才是“道”最为依赖的生长之处，是人不能代替的对象。这里所说的“自然”，不是指客观的自然世界，而是指“道”生存和运动的根本内在性，是一种完全不会受到外界扰乱的一种纯净的状态，也是一种生命的本源意识，所以中国传统绘画家的创作过程中也会着重强调“道法自然”的思想境界，并努力的追求“天人合一”的宇宙原则。宗炳在著作《画山水序》中也站在了“媚道”的是视角来阐述了中国传统绘画与“道”之间存在的关系型，并把“道”和山水以及中国传统绘画有机地联系在一起，积极地凸显出“道”的精神含义，进一步揭露出中国传统画的核心内涵，也就是“山水以形媚道，而仁者乐”。这样就充分表明了中国传统绘画家把他们自身对人以及对自然生命的把握和艺术创作进行了完美的'交融，并以此奠定了山水在中国传统绘画中的深刻意义和特定地位。绘画家在描绘自然时，不是局限于把自然作为和自己相对的客体来进行展现，而是上升到把自我和自然达到的一个契合点来展现出艺术中的生命意识，这个契合点保证了人和自然是相通的。当人类从自然中得以生长，并获得了定性后，还是对自然保持了依赖性，人从自然中出来，最终的结果还是应回到自然中，所以说，自然就是人类生命的母亲，既是人们生命的本原，也是人类生命的最终归属、永恒的家园。自然美展现在血缘的意义上，集中体现在人和自然之间的深厚情感，这种血缘关系就如同是父亲和孩子之间，是发自内心中的本能情感，是一个生命体由内而外的和谐关系。
2 对中国传统绘画人本意识的反省
人们说道家的山水观是站在生命本源的视角来阐释人和自然相统一的关系，这其实是对人身上具有的自然本性的反思;而儒家的山水观则是以“天人合德”的哲学角度从人和自然的相互关系中挖掘人和自然相互统一的一个“度”，并进一步来反省社会的真实性。孔子也有说过“重在人道”，这里的“道”更多是站在政治的视角来阐述其中包含的伦理意义。但在儒家思想中也积极地提倡画即是道，这就集中说明了画能感知到人道意涵的。这一思想表现在中国传统绘画中则是在追求山水中存在的道德功能，孔子其实很早就已经意识到山水具有导化人的性情，并启迪生活的智慧，指导人们去感悟人生、领域生命的价值。孔子还在《论语·雍也》一书中说道“知者乐水，仁者乐山”，从中就可以得知，智者何为仁者总是习惯去欣赏与自己的精神力量相一致的自然物体，从另一个角度可以说明，自然物象受到人们喜爱的主要原因，其实就是因为人们身上的某一种品质与自然物体的结构是相同的，于是，“比德”观把自然和人的精神价值联系在一起，着重说明自然山水的美主要反映在自然山水本身具有的某些特性上，并在这些特性能与人的某种精神品质实现共鸣，旨在从自然山水的固有形态中找寻到一种人文性和精神美。从中可以得知，儒家的山水观点主要是把对山水的感悟作为一种人文的道德标准，同时还赋予自然物象以人文的标准来进行对比。人的思想情感寄托在山水之间，自然中的山水也具有了独立的人格精神，并说明了“山水寄于人”的人本意识。正因为此，绘画家在参照山水的过程中也会超脱自己的道德意识修养，只从自然客体中去寻求人本意识的反映，从某一角度来看是把人的生命意识防止到自然山水中，并从自然山水中来感知到人的生命力量和情感内涵。关照山水的本质意义在于在自然中安放人生的精神内涵和价值力度。郭熙在《林泉高致》一书中也认为，“君子”真正喜爱山水的主要原因，就是由于当人和自然出来相互交融的过程中，不仅能陶冶性情，还能从自然的山水中真正的感受到人生中的乐趣和自由。而正是由于人和自然在本源上是相通的，所以自然中的山水才能与“君子”构建成为相互的审美对象。
3 对中国传统绘画“境界”的追求
在中国绘画的美学思想中，十分注重“境界”所达到的高度，也成为中国传统绘画中最理想的艺术审美性。中国古代艺术家在把握人和自然有机一体的关系上一直以来都是采用整体性的意识来进行审视，所以他们在艺术创作中展现自然时，也会特别的强调应建立在自然和精神力量的基础上实现统一性的关系，促使人和自然达到合一的境界，实现不可分割的审美状态，这其实就是对中国传统文化孜孜不倦追求的艺术境界。张璪曾经指出过“外师造化，中得心源”，实质上是对内和外实现统一的理想境界的表述。庄子的哲学思想中也阐述了对“道”境界的追求，他的理想境界存在“神超象外”的审美意识中，并把“意”和“象”作为是相互交融，共同实现“道”的精神宗旨。庄子对境界追求所要达到的高度反映在传统绘画中的气象理念中，在传统绘画中营造的四时朝暮、风雨晦明的意象，其实就是指人与自然的和谐追求，传统绘画中的审美来源于对自然的感知和体验，所以它的意就存在自然中，这种自然是庄子从“无”“忘”中得到的，“自然”本身也就具有了精神上的实质内容，这是一种对精神上自由性的包容。而要在真正意义上达到这一境界，绘画家不仅仅要对客观自然进行深入的挖掘，还应依靠绘画家自身的思想造诣来共同完成，这与宗炳在《画山水序》中阐述的道义是相吻合的，这其实都在说明一个问题，中国传统绘画家不应只从表面上看中自然山川的形态，更是要超脱自我的限制而在精神上与自然进行深入的对话，更应注重其中包含的高远情感，要真实的感受和体会到其中的思想情感和表达出来的意象，同时还应融入绘画家的道德修养，做到真正的放空自己的灵魂，全身心的沉浸在自然的怀抱中去感知自然山川折射的精神价值，以哲人敏锐的头脑和诗人开拓的情怀去认知世界、领悟自然，实现心灵和自然的相互沟通，并用思想和自然进行对话，从而真正达到“物我共化”的理想境界，也就实现了“无我”境界。
三 结语
综合来说，中国传统绘画反映出来的人和自然的内在关系是由中国文化的内涵决定的。中国传统绘画的生态人文精神主要受到中国古代哲学思想的深刻影响，“天人合一”以及“中和”思想都在不同程度对其带来了影响。这是因为人和自然本源上就具有联系性，并促使中国传统绘画成为了把主体和客体凝结在一起的契合点，进一步把中国古代文学和美学融汇在一起，自此之后，人生境界和审美意识得到了合一，成为了中国哲学和中国传统艺术中的独具特色的艺术魅力。中国传统绘画中折射出来的精神内涵，其实就是艺术家在创作过程中领悟出人和自然的合一性，也是人和自然进行深入沟通的成果。中国传统画不仅在描写自然的永恒性，也是在阐述自我的过程中实现了永恒。 一、从“我思”到我的身体 在探究南希的身体思想之前，我们首先要关注的是他对于笛卡尔的阅读。传统的解读认为，笛卡尔严格区分了灵魂和身体，并强调了灵魂所具有的绝对优势。不能否认，笛卡尔在他的多部著作当中深入讨论了身体问题，虽然由他的思想出发对身体的贬抑被进一步地扩大，但事实上笛卡尔从另一个角度肯定了身体存在的合法性，“虽然他强调灵魂可以独立存在，但却没有否认和忽视身体与灵魂之间深刻而真实的联合关系。”(3)从笛卡尔出发，我们可以发现在认识中的身体同时具有主体和对象两种性质，作为认识主体的身体对于认识有建构的作用而不是被动地由灵魂来决定的，作为认识对象的身体，其确定性需要依靠灵魂主体的帮助来确定。但在对身体的探究当中，由于对身体感觉有效性的怀疑和对作为感觉对象的身体本身的怀疑，使得在相当长的时间当中，遮蔽了身体作为认识主体的事实，而将注意力主要集中在了作为对象的身体之上。与此同时，笛卡尔也区分了身体与一般物体的差异，“身体具有整体的功能性，不因为部分的减少或改变就失去其功能。”(4)笛卡尔也通过对感觉的探讨，将身体划分为一般物体意义上的自在身体和具有认知行为能力的自为身体，这其实体现出了笛卡尔身体学说的两重性，当提出自为身体之后，已经指出了我们需要的是渗透着灵魂作用的身体，这种身体并不是某些学者所归纳的戴着“铁镣”的身体，因为虽然他将身体对灵魂的负面影响比作了铁镣对身体的压制，但正是从镣铐的比喻当中表达了身体同时处于对象和主体位置上的事实(5)。虽然传统上我们认为笛卡尔的学说是身心二元论进一步扩大，但在另一个角度来看，它是对身体在认识论当中地位提高的具体体现。身体不再是柏拉图口中的心灵的坟墓，不再是亚里士多德那里作为质料的不可知的身体，也不再是奥古斯丁那里作为灵魂的“工具”的身体。在结构主义和后解构主义哲学当中，通过批判身体现象学当中残留的意识哲学成分，出现了身体哲学泛化的情况，身体在物质特性维度得到了极度的强化，而在精神维度的特性被遮蔽了。尽管在这两个阶段，语言学转向成为了最核心的课题，但是就20世纪欧洲哲学而言，身体问题作为现象学的首要问题在结构主义和后结构主义那里依然占据重要的位置，并因此直接导致了一种泛身体哲学。作为身体哲学的主要体现，身体现象学在这个泛化的过程中发挥了举足轻重的作用。与笛卡尔和康德哲学有着密切联系的胡塞尔现象学虽然是一种意识哲学，却给身体哲学的转向提供了重要的契机。海德格尔将研究的着眼点放在了此在的在世存在上，那么也就从隐含的层面上将身体哲学引入存在论当中。而在大多数的法国现象学家那里，现象学就是身体现象学，这里的身体不再是对象，而是将原本在笛卡尔哲学中被提到但又被遮蔽了的作为主体的身体。在法国现象学家那里，并不一定每个人都直接将理论建构在对身体的直接探究之上，梅洛庞蒂将“我是我的身体”与“我拥有一个身体”(6)对立起来，并将肉身化作为研究的第一主题，列维纳斯对身体问题的关注常常被他者和他性问题所掩盖，并在关于实存（existence）和实存者(existant)的讨论中将身体问题凸显出来。到了列维纳斯，他已经完全跳脱出了笛卡尔所认为的那个可以不依赖于身体而独自存在的灵魂，而开始认为不存在悬置的意识“，意识离不开身体，而身体本身又是具有灵性的”(7)“，我不仅拥有一个身体，而且我就是我的身体。”(8)虽然在后结构主义时期，现象学中对笛卡尔二元论所抱持的批判性地接受，但是不能否认它们是基于意识哲学发展而来的，虽然是在某种程度上的悖反，此时所强调的是身体和心灵不再是二分的，它们构成了一个有机的、不可分割的整体。自笛卡尔以来，尤其是到了康德的话语体系当中，众多思想者们力求解放主体，他们意识到如果主体没有感觉或体验到自己的存在，将无法感觉或体验到物体的存在。南希继承和发展了前人的观点，认为“我”不是一个实体而是身体与灵魂实体的结合体，是身体-灵魂，换句话说，实体的在场是向-自己-在场（present-to-self）的否定,我需要感受到外在于我的世界的存在，只有这样我才能感受到自身的存在，然而一旦我感受到了外在世界的存在，那么没有什么是不被感受的，我的在场，意味着我的内在性向外的延伸，同时也是向我的延伸，此时我被悬置了，成为自身之中的他者，而我的身体将作为他者的我与我自身联合起来，也就是前文中所提到的身体-灵魂，所以南希强调我只能从外在感受自我。从笛卡尔的“我思”出发，“思考就是感觉，并且作为感觉，它触摸到外延的事物；它触摸延伸”(9)，也就是说为了感受那个思考的自我，自我必须向外敞开，它将于模糊性相遇。原因在于，思考必然面对的不是清晰的、透明的外在，如果这样它不会感受到任何事物，清晰与透明在某种意义上说趋向于无，我的思考如同投射到外界的光线一般，如果没有任何阻碍物，那么光线将一直直线传播下去，而无法反射回我的眼睛，也就无法使我感受到外界事物的存在。当无法感受外界存在的时候，便无法建立与外界之间的联系，也就无法形成共在。 二、从我的身体到触摸 身体通过思考敞开，并通过这一敞开感受自身，南希将它视为外部，它使得内部向外展现，“身体承认自己是外部……我是我自己的外部……通过我的皮肤，我触摸自己。我从外部触摸自己，而非从内部。”(10)相较于梅洛庞蒂对于身体的认识，我们会发现虽然两者都强调了身体的重要性，并认为身体的实存是作为认识世界的基础，或者说是必要条件，但是梅洛庞蒂所强调的我的存在依然是一个以我为中心的，而南希从笛卡尔的我思中结合海德格尔的共存观点，将与-存（être-avec）引入了认识领域。虽然海德格尔话语中的共存（mitsein）和南希话语中的与-存两个词在法语中的写法是一样的，或者说在南希的与-存观当中看到了非常多海德格尔的影响。但这并不代表南希在继承海氏的观点的基础上没有进行创新，尤其是在经历自身的身体焦虑之后，南希更加强调了一种关系，这一关系不但在个体自身当中存在，更多地表现为个体与“部分外在于部分”（partsextraparts）的关系。自身与自身的共处，自身与外在于自身的事物的共处，都成为存在的关键问题。事实上，梅洛庞蒂所强调的“距离”(11)，在某种意义上亦是关系的一种体现方式。南希在《肖像画的凝视》当中所强调的源于肖像画的注视在某种程度上也是对梅洛庞蒂的“返回事物本身”的另一种发展，一种对自我的再关注，这一视线像一道三折线，将自我投掷出去，绘画将自我投掷给观者，观者再将前两者结合的视线投射到绘画当中。梅洛庞蒂曾强调“返回事物本身，就是返回认识始终在谈论的在认识之前的这个世界”(12)，也就是那个没有与我发生联系的那个世界，不与我共存的世界，它首先是作为无而存在的，但是南希也强调了，无在根本上并非是什么都没有，而是切实地什么都有，只是它并没有被可见的、可触摸的、可感的具体物质所替代而被我所认识，并与我建立一种无法切实描绘的内在的亲密感，一旦这种内在的亲密性建立起来，那么就意味着我与“无”与-存，相伴而存在。如果要触摸自己，那么我必须完全外在于自身，无论何时我们都只能在边界触摸。所谓身体的敞开，是对梅洛庞蒂话语体系中“距离”的消解，但并不是使它消失不见。而是在尽可能小的范围内使得自我身体与外在于身体的事物发生联系。在正常状况下，身体是不会在绝对意义上敞开的，从生理层面来讲，如果身体敞开，必然是处于非健康状态。当我们处于身体健康的情况时，我们是无法感受到身体的存在的，并非我们忽视身体的存在，而是没有契机使得我们去感受身体。甚至在西方现代医学未发展起来之时，我们甚至不知道我们躯体内部有着怎样的器官。我感受不到我的肝脏，也不知道我的肾脏，它们是沉默无言的。事实上南希强调了一种绝对的外在性，因为内在性被他称为“无”，它是不能够被具形化的，一旦它成为可感的、可视的、可触摸的，它就不在是内在性，而成了外在性，也就是说南希将笛卡尔话语中的“灵魂”用内在性（intériorité）或亲密性(intimité)代替，并将身体视为它的呈现形式，而我们看到的身体则是作为再现而存在的(13)。后来，南希将这一观点引入到美学思考当中，他将艺术定义为对缺席但却在场的美的呈现，美可以被类比为灵魂，而艺术使美的身体，美一直是以缺席的姿态在场的，而身体通过自身的实在性把这一缺席的事物呈现出来，或者说艺术是美的呈现，而艺术作品则在传播过程当中将这一呈现再次呈呈现给受众，所以艺术作品可以被视为美的再现。从南希的身体理论出发，我们所要思考的并不是身体与灵魂之间的抗争，而是身体与灵魂的关系，“除了身体，不表现任何他者，但是身体外在于自身，或者说他者就是那个在自身之中的身体”(14)，我们借由身体对外界和自身进行感知，所使用的方式是触摸，而实际上南希的接触（contact）观点涵盖了视看、倾听、触摸，将看作为另一种形式的触摸，强调了接触所发生的场域和条件。他并不是想要切断身体与灵魂，而是展现一种“之间”（entre/be-tween）的本体论。从南希强调存在之间的关系中我们看到对梅洛庞蒂的“知觉”观念的承继，在梅氏那里，“从主观一面看，知觉是肉身主体的活动或行为（act）；从客观一面看，知觉场（perceptualfield）是世界呈现的场所，是世间中各种食物被知、被感的活动得以展开的场域。故知觉是一种‘之间’（‘inbetween’）：既非纯外在的、经验主义者说的sensation，也非纯内在的内观（intro-spection）。”(15)南希将梅洛庞蒂的知觉直接发展成为“之间”，并通过这种“之间”强调了没有“之间”就没有事物的与存，或者沿用海德格尔的概念“共存”。由此，空间的概念被引入，南希将身体作为一个场域，并将灵魂视为身体，认为灵魂就是身体的在场，身体是灵魂的再现，身体是作为灵魂在空间中的“站位”(16)，即在外部的存在。再次回到“部分外在于部分”（partsextraparts），南希将extra视为一个狭长的空间，它是分化的场所，而不再是笛卡尔语境当中未分化的空白。触摸正是在extra中发生的。在论及触摸之时，我们需要时刻保持警惕，以防迷失在知觉的迷雾当中，触摸的实在性并不仅仅建立在我们所触摸到的表象与表象的内在之间的一致性上，如果是这样，我们的触感则是游移不定的，或者换句话来说，如果我们在触摸之时便开始对事物进行分析，那么由于分析规则本身的抽象性将猜想代入切实的触感当中而产生错觉。事物并不会根据我们的触感而发生改变，事实上触感发生的前提是触摸的动作，触摸动作的发生即为两个原本封闭无关的世界在其边界上的相遇，并通过这种相遇建立某种联系。 三、从触摸到复数的独一性 伊恩詹姆斯（IanJames）曾这样评价南希的思想：“从现象学语言———显现、给予、照明等，转向了另一个层面（站位、配置、触摸、接触等）。”(17)在南希的思想当中，触摸的观念是从“不要触摸我”和“这里是我的身体”两个维度展开的，在前文当中提到触摸是在extra中发生的，同时触摸还是一个瞬间回撤的动作，更准确地说是一种“触点”，并且是伴随着感觉而发生的，所以我们会将触摸与“触感”在某种情况下交替使用，这是因为在触摸动作发生的瞬间———施动者不仅仅是作为主动的触摸者也是作为被动的被触摸者———回到自身。“没有这种撤离，没有这种回复或回撤，触摸就不再是其所是，并且也不再做其所做。”(18)也就是说“不触摸”是触摸的内在需求，只有伴随着不触摸，触摸才能够成为触摸。不触摸事实上是对触摸的否定，并且意味着不要去触摸那个在场的、可见的`、可触摸的事物，也意味着去触摸那个不可见的，始终缺席于在场中的意义。因为后者恰好是不可触摸的，所以它可以被触摸。南希所希望的是我们“不要去触摸那显现的在场，而是进入它真实的在场，然而这个真实的在场正是在它的缺席当中”(19)，也就是让我们借由表象回到意义中去。结合对身体及触摸的认识，灵魂就是身体本身，世界的意义是世界的本身，世界是意义的最佳承载形式，意义的外在多样性并不影响其内在的独一性，意义在与外界所构成的关系当中被呈现为多样的外观，事实上这是意义本身与外界两者共同作用的结果。用瓦莱里对艺术品与艺术作品两个概念的差异来对这一问题进行说明：艺术品虽然是无法进行不断延异的意义，但它确实是独一的，它存在于某个收藏室当中，可能被人遗忘；艺术作品以其鲜活的生命力呈现于观者面前，并在受众的感受，交互体验中不断新生，呈现多种多样的阐释(20)。艺术品可以随时变成艺术作品，艺术作品也能够随时转变为艺术品，但是我们不能说艺术作品就是艺术品，因为它们的互换需要“我”的参与。这里所说的“我”，并非大写的“我（Je）”，而更多地是作为个体的在数量上无法计算的小“我”（je），带有更多的特殊性。如人一般，不仅仅是“类”的存在，还是个体的存在。触摸从另一个层面上代表着两个封闭世界在相对意义上的敞开与联系，从不触摸的角度出发，则要求在敞开之前所进行的自我认知，这一认知并不是对传统意义上的身体的认知，而是对于自我之所以以这一形式存在的内在逻辑的认知。进入到艺术领域，延续传统的视觉中心理念，“画家的视觉不再是对于一个外部的注视……世界不再通过再现出现在画家面前……画面只有作为‘虚无的景象’才能是某种事物的景象，撕开‘事物的外皮’以便指出事物是如何成为事物而世界是如何成为世界的.”(21)艺术家所做的并不是简单地呈现或再现事物，而是通过创作将事物如何成为事物的过程呈现出来，也就是它的内在逻辑呈现出来，这一逻辑必然是抽象的（或用南希的话来说是不可触摸的），而艺术家所做的是将触摸这一不可触摸的内在性并将其借由可触摸的形式将其“具形化”（incarnation）或“肉身化”（carnation）。随后，南希强调了那个不可触摸的内在的独一性（singularité），但它以多样的变体在现世中呈现或再现，并且不断向外延伸。事实上，南希所说的独一性也可以用“奇点”来表述，即在时空中存在的一个抽象的、特殊的点。康定斯基在艺术的具体操作中强调了点的重要性，指出了抽象中的点与具象化了的点之间存在的某种微妙的差异：“所谓的点，本来指的就是小的和圆的东西。不过，大小固然如此，它的轮廓则是相对而言的。作为现实的形态，点的表现形式无限多……总之，点的界限是无法设定的。点的世界是没有境界的。” 在南希对美的论述当中，也指出美是作为一种抽象的“无”而存在的，它通过各种各样的表现形式实存于人世，这也就是从根本上表达了一种独一性的多重表现，同康定斯基对点的认识，殊途同归。通过针对点的探究的延伸，我们可以发现每一个点在理论中可以被视为一个节点，这个节点在德勒兹的话语中被表述为“事件”，点的存在，意味着某种从“无”到有的发生，“无”并不代表这无物，而代表着一种无法用物质来替换的东西，所以无论是理论家还是艺术家都通过自己的创作或理解，借由某种具体的、可见的、可触摸的物质来使“无”具形化。结语：从复数的独一性到艺术南希话语中的内在亲密性，在某种程度上带有知觉的意味，这一强调“之间”的概念，抽象的非物质存在借由某种具形化手段实存于现实的物质世界当中，抽象世界与现实世界之间联系正是由内在亲密性建立起来的，借用梅洛庞蒂的话语，我们也可以认为它是由知觉所建立起来的，同时“沿着意向性对象所呈现的内容及其呈现的样态做分析，让我们发现，当我们谈论事物时，是透过意识来意指该事物，但意识意指该事物的方式不是单一的，而是多种多样的。”(23)虽然胡塞尔、海德格尔及梅洛庞蒂等现象学家都曾不止一次地表达这样的观点：意识的单一与表现意识的方式的多种多样；然而，他们却都没有如南希一般，将这种现象用“独一性的复数存在”进行归纳说明。事实上，南希所提出复数的独一性并不是一项创新的发明，而是基于丰富的、深厚的思想基础而产生的。然而，我们现在所面临的巨大的考验是：我们的形式常常走得太远，让我们自己陷入迷途，忘记了原初的感觉，那感觉可能是单一的，也可能是混杂的，但是我们陷入了物质过度的迷雾当中，而将内在性的感觉变成了在外界冲击下的感观，在多度的复数表现形式中，将独一性掩埋。这一困境并不仅仅是现代人所要面对的，每一个时代的人们都要面临这种问题，只是我们对于过去的想象是建立在已存的陈见之上，忘却了他们所处的具体语境，同样我们对于未来的想象又建立在过去之上，一个接一个的谜团在被解开的同时又再一次创造新的谜团，时间的先后并不能代表思想的先进与否，现代化很大程度上体现在物质层面上，当今，我们不过是使用了更为先进的物质手段或所谓技术来呈现“无”。 “任何技术都是‘身体的技术’，它扩大并用形象表现我们肉身的形而上学的解构。(24)”肖像画的作用首先是让自己看到自己，当然所看到的是别人———即画家眼中的自己。但在早期没有镜子存在的那个年代，这已经是非常重要的一种突破了。就如同南希在论述纳尔西斯的自恋事实上并非对自己的迷恋而是对他人的迷恋一般(25)，当我们从未看见过自己的时候，第一次见到的那个影像首先被视为他者，之后才被归化为自身。肖像画的另一个作用是使别人看到自己，或者也可以说是在自己缺席的情况下在场于他者的世界。面对艺术，我们所面对的不仅仅是艺术作品，更多情况下我们在与作品建立某种联系的前提下探究艺术作品背后的意图。可能有人会说，在一段时期内，艺术没有目的，仅仅是“为艺术而艺术”，然而这本身也就是一种意图了。艺术是人为的，美是自为的，很多时候我们可能会说艺术不仅仅是为了展现美，这是因为艺术作品本身被艺术家的个性所左右，它更多的是展现在艺术家那里所感知到的美。在《肖像画的凝视》中，南希强调了作品对受众的凝视，被看的作品，和被看的受众同时共存，并且将一直仅以共存的方式存在下去。作品呈现为不断向自身之外延异，而在这个过程当中，是对受众的一种抽象入侵。在具体的时间里，我们通过艺术家本身审美趣味的发展来理解这种入侵。梅洛庞蒂指出“画家的眼力不管怎样都是在观看中学习，都是依赖眼力自己去学习的”(26)，在观看中的学习并不是直接体现在物质层面的，而只能在画家具体作品的理念流变中找到痕迹，因为内在世界是一个不可见的世界，是在南希口中的“无”，艺术家的创作行为从根本上来讲就是一个创造世界的过程，在这个过程当中，不可见的意识被可见的物质形式所替代，其目的是表达，表达的对象是独一的，而表达的手段确是多种多样的，表达的结果也从根本上来讲是部分性的，可能我们会否定某些表达形式，但这不能消灭这些表达的存在，而是指从另一个角度期望能够取而代之。然而，我们需要明确的是，改变的仅仅是表达的方式，及形式，被表达的事物总是作为独一的节点而存在，它不是沉默的、静止的，而是不断运动着的，通过它的运动艺术史家追寻着艺术的脉络，其目的不是给艺术下个定义，而是找到适用于艺术在艺术家的极端个性之外的决定性要素，那个一旦缺失就能够让艺术不再能被称之为艺术的要素。 编者按： 近年来，中医学术界对于“和”的探讨逐渐增多，诸如《中医“和”论》、《从之“和”解读人文理念》、《“和合”是理论体系的核心思想》、《“和”思想探析》等文章，这是一个良好的开端。笔者认为， “和”确是中医学界值得进一步深入探讨研究的一个重要学术问题。 “和”是传统文化哲学思想的理念 “和”是中国传统文化中颇具特征性的哲学思想，是中华文化的精髓，它贯穿于万物中，许多古籍中都已有论述，从而成为中华民族固有的价值观念和崇高理念，渗透于我国百姓的生活工作、人际交往、处世乃至国家政事等各个方面。其表现在人与自然的关系上——“天人和谐”;表现在人与人的关系上——“和睦相处”、“君子和而不同”;表现在人与社会的关系上——“和群济众”;表现在国家的关系上——“协和万邦”等方面。 万物和谐 “和”在古代哲学中可上溯到《周易》和《尚书》。《周易》用“和”来解释自然界的和谐，认为世界和天地万物是有序的;阴阳和谐是万物生成发展的原因，如果阴阳互补、和谐，则万物协调兴旺;反之，则丘峦崩摧、地震海啸会招灾致祸;阴阳和谐并非静止不变，而是一个不断更新发展的动态过程。 《周易》以其独特的思辨哲学阐明宇宙是一个处在不断运动、变化着的和谐的生命统一体，而“和”就是核心精神。 春秋战国时期的儒家、道家、墨家等哲学流派，均将“和”注入自己的思想理念中。老子的《道德经》以“和”为核心内涵，阐述了宇宙的自然哲学。由道产生的万物存在于阴阳二气之中，虽然体、用有异，然阴阳互相融合，处在“和”的统一状态中，即使二气不断运动和转化，这种相对应、相反的性质，也表现为一种“和”的境界。 社会与人际和谐 古人早已认识到社会和谐的重要性，为适应和改善生存环境，聚族而居，和谐相处。孔子强调人际相处应“礼之用，和为贵”。在中华文明的历史进程中，古代和谐思想对于维护社会稳定，增强民族凝聚力，至关重要。 道家同样主张社会安和，强调人道应效法天道“损有余，而补不足”，通过公正和知足来建立和谐，从而达到“甘其食，美其服，安其居，乐其俗”的人类理想社会。老子意识到“和”字乃亲情之本：“六亲不和，安有孝慈?”持“和”高过亲情，这个提法是深意内寓。 心身和谐 道家重视人体自我调适和内心和谐，认为修道者要做到“致虚极，守静笃”，主张清静无为以达到人体心身和谐。和谐，方能以豁达的心胸与平和的心态去看待一切。 宋代理学家周敦颐认为：“诚则自然，自然则无为，无为则无欲，无欲则身心平和”，强调诚、静、无欲是导致人体心身平和的前提，宋儒参以道家“无为”之治的哲理，然其核心和归宿仍在“和”上。 数千年来“和”的哲理深入人心，并逐渐积淀为一种中华民族文化心理结构，甚至浸淫于世俗文化之中，其对国人的思维、行为有着极大的导向作用。 “和”贯穿于中医学思想的始终 孕育脱胎于中国传统文化的中医学，无论是《黄帝内经》，还是历代医家学术思想和理论，都渗透了“和”的理念。“和”已成为中医学的思想原则之一。《内经》实际是先秦时期医学的精华，其中关于“和”的论述与传统文化思想一脉相承，更是“和”的思想在医学方面的具体体现。《素问》中“和”出现和合、中和，从而确立中医学的思想原则。 在《伤寒论》和《金匮要略》中,“和”字约出现81次，不仅概括了张仲景对人体生理病理的认识，也是张仲景学术思想的核心之一。《金匮要略》提出“若五脏元真通畅，人即安和”说明人体正气充盛，五脏六腑营卫气血相互协调，就能维持稳定的内环境而处于“安和”状态。 人与天地自然之“和” “天人合一”、“天人相应”思想是我国传统文化的一个核心思想,揭示人与自然的统一关系,其基点在强调天、地、人的和谐发展。人必须亲和自然规律，不违背，不逆转，从中体现和义。《内经》重视自然环境之间的'密切联系，四时寒来暑往，其气的变化有生长收藏之规律，人体亦然。 人必须与天地自然、四时节气相和，并据此提出了“人与天地相应”的观点。历代医家颇多秉循经旨者，如刘完素用药强调顺时令而调阴阳;李东垣认为必须考虑到四时的生长化收藏;清医家程钟龄则提出：用药而失四时寒热温凉之宜，乃医家之大误等。 “和”在现代医学中的意义 随着社会经济快速发展和生活水平提高，人们产生了对健康服务的高需求，而当代医学却往往忽视了这一现象，把注意力过分集中在某些疑难病的治疗上，长期未能摆脱在某些方面的供不应求，而在另外方面供大于求的矛盾。因此，应对医学目的作根本性的调整，把医学发展的战略从“以治愈疾病为目的的高技术追求”，转向“预防疾病和损伤，维持和促进健康”的课题研究，医学模式也应转向生理—心理—社会—环境四者相结合的新医学模式。 传统中医学符合当前医学的目的和医学模式，《内经》所论“上工治未病”，体现了医学模式转变的核心价值。《内经》在总结前人经验的基础上，汲取了古代哲学中未雨绸缪、防微杜渐的先进的理念，提出了“治未病”的预防思想，“是故圣人不治已病治未病，不治已乱治未乱，此之谓也。夫病已成而后药之，乱已成而后治之，譬犹渴而穿井，斗而铸锥。不亦晚乎!”这段话从正反两方面强调治未病的重要性。并强调在疾病发作之先，了解倾向，予以治疗，从而达到“治未病”的目的。“治未病”是《内经》的核心理念之一，“未病”是表象，本质是不和而将病、欲病，透过表象审视本质，则仍然体现了“和”的精义，最终目的在于令人不病而保持健康和谐状态。 徐志摩兴趣转向文学是在他进入剑桥大学王家学院学习之后。当时的“英国诗人全部都是大自然的观察者、爱好者和崇拜者”。特别是湖畔诗人对于自然风物的清远超脱和沉醉崇拜的风气，强烈地触动了青年徐志摩的诗心，从而成为他的浪漫诗情的母体。此时，他的“艺术的人生观”在这时开始形成。这时的徐志摩常独自“一个人发痴地在康桥”上，“听近村晚钟声，听河畔倦牛刍草声”。“大自然的优美、宁静、调谐在这星光与波光的默契中不期然的淹入了”他的性灵。他曾经满怀深情地说：我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的。正是康桥的水开启了诗人的性灵，唤醒了久蛰在心中的诗人的天命。从而使他的作品“含有着好些唯美主义印象主义的要素”，但“不是颓废的，而是积极的，富有浪漫主义的自然全美情绪。 作为大自然的观察者、爱好者和崇拜者，徐志摩喜欢把他的理想展示为一个又一个景物，并写上了“自然”这个名词。他描绘了一幅幅中国江南的和欧洲的自然图画，既有“西天的云彩、河畔的金柳”，也有“廊前的马樱、紫荆、藤萝，青翠的叶与鲜明的花，都将他们的妙影映印在水灯上，幻出幽媚的情态无数”，更有“海波亦似被晨曦唤醒，黄蓝相间的波光，在欣然舞蹈”。这些图画有的工笔细描，也有以意写之，如淡墨山水，袅袅如云，物象飘然纷呈。“妙龄的村姑”和“自制的春裙”、“口衔烟斗的农夫”和“预度秋收的丰盈”等等，从春到秋，从妙龄到须眉，全在他笔下享融融之乐。显然，徐志摩是一个自然全美主义者，他对大自然的爱是全方位的。他天生具有最敏锐、最广阔和最细腻的感受能力，从而能看见、听见、感到、尝到和吸入大自然所提供的各种灿烂的色彩、歌声、丝一样的质地、水果的香甜和花的芬芳。徐志摩是纯粹精神化的敏锐感觉的化身：这位纵容自己的诗人，仿佛生活在大自然一切最珍奇、最美丽的环境之中;他以自由的心灵“翩翩的在空际云游”，迷醉于从云端轻俯下来的月光里，把我们的心灵“凝成高洁情绪的菁华”;我们和他生活在一个由稚羊和牧童、芦笛和白云、初黄的稻田与妙龄的村姑――所织成的永无止境的梦中。自然主义在徐志摩作品中是如此强大，他的许多作品无一不为它所渗透。它影响了他的个人审美信仰和文学倾向。显然，自然在他的眼界里，被赋予诗意的内涵和绝对的唯美主义倾向，具有自然等同于艺术或者超越于艺术的美学观。如果说，康德认为自然只有在近似于艺术才美，而艺术只有近似于自然才美的观点，体现了自然和艺术的审美共同性，而黑格尔则断言，艺术美高于自然美。那么，徐志摩显然在美学观上更接近于康德。然而，他和康德不同之处在于，在他的视界里，自然属于完全和绝对的不容置疑的美感对象，它无须借助于艺术的力量或上升为艺术文本，因为自然本身就是美的，甚至是高于艺术美的绝对美的对象。 这位天生的诗人、自然的使者，在他的大多数作品中漫溢着自然的全美情绪。不仅具有浓厚西方近现代人文主义气质和浪漫主义的神韵，同时也还表现在植根于深厚的中国文化之中。比如，从历史上看，中华民族是个特别喜欢月亮的民族。月的原型意象在中国古典诗词中有着更为悠久的历史和更为丰富的表现。徐志摩的心中似乎也有一种“恋月”情结。月亮作为一种爱情的象征物，在他的心中永远是一种美好的凝结。在徐志摩的作品中，颂月、恋月、赏月、玩月屡见不鲜，正好与其爱情的赞美诗句形成珠联璧合的内在勾连，构成了徐志摩诗的灵魂。他在《西湖记》中描写道：“三潭印月――我不爱什么九曲，也不爱什么三潭，我爱在月下看雷峰静极了的影子――我见了那个，便不要性命。”又说道，“昨夜二更时分与适之远眺着静偃的湖与堤与印在波光里的堤影，清绝秀绝媚绝，真是理想的美人，随她怎样的姿态妙，也比拟不得的绝色。我们便想出去拿舟玩月;拿一支轻如秋叶的小舟，悄悄地滑上了夜湖的柔胸，拿一支轻如芦梗的小桨，幽幽的拍着她光润，蜜糯的芳容;挑破她雾彀似的梦壳，扁着身子偷偷的挨了进去，也好分赏她贪饮月光醉了的妙趣!”这段极富美感的话语，自然是诗人的话语，渗透着华夏文化的传统审美观。徐志摩的一生因袭了中国古代士大夫好“游”的传统情结，在“游”自然山水的过程中践行着自己的审美理想。他说：“我是个好动的人;每回我身体行动的时候，我的思想也仿佛就跟着跳荡。我做的诗，不论它们是怎样的‘无聊’，有不少是在行旅期中想起的。我爱动，爱看动的事物，爱活泼的人，爱水，爱空中的飞鸟，爱车窗外掣过的田野山水。星光的闪动，草叶上露珠的颤动，花须在微风中的摇动，雷雨时云空的变动，大海中波涛的汹涌，都是在触动我感兴的情景。是动，不论是什么性质，就是我的兴趣，我的灵感。是动就会催快我的呼吸，加添我的生命。”因此，在他短暂的生命轨迹上，留下了无数行走的身影。他的确是个行者，一个游吟诗人。从安第斯山脉逶迤的翠绿到天上虹揉碎在浮藻间的康桥，从俄罗斯的贝加尔湖畔到印度洋上的秋月，在“阿尔帕斯与五老峰，雪西里与普陀山，莱茵河与扬子江，梨梦湖与西子湖，建兰与琼花，杭州西溪的芦雪与威尼市夕照的红潮”之间尽情地飞走，陶醉在大自然的湖光山色之中，感受自然天籁的智慧与美。他曾多次把自然比做一大本绝妙的奇书，每张上都写有无穷无尽的意义，现有的道德教育里每一条训条，都能在自然界感到更深切的意味，更亲切的解释。为此，只要学会了研究这一大本书的方法，才能够了解他内容的奥义，人们的精神生活才有资养，人们理想的人格才有基础。在他的作品中充分地表达了他对自然强烈而真挚的爱。他写道：“生命的现象，就是一个伟大不过的神秘;墙角的草兰，岩石上的苔藓，北洋冰天雪地里极熊水獭，城河边咕咕叫夜的水蛙，赤道上火焰似沙漠里的爬虫，乃至于弥漫在大气中的微菌，大海底最微妙的生物;总之太阳热照到或能透到的地域，就有生命现象。我们若然再看深一层，不必有菩萨的慧眼，也不必有神秘诗人的直觉，但凭科学的常识，便可以知道这整个的宇宙，只是一团活泼的呼吸，一体普遍的生命，一个奥妙灵动的整体。”他从自然界中玫瑰是玫瑰，海棠是海棠，鱼是鱼，鸟是鸟，野草是野草，流水是流水，各有各的特性，各有各的效用，各有各的意义上，感受到“万物造作之神奇”，“相信万物的底里是有一致的精神流贯其间”。他认为，自然给人类最大的启迪尤在“凡物各尽其性”的现象。一茎草有它的妩媚，一块石子也有它的特点，万物皆有生命，自然界生生不已，变化不尽，美妙无穷。所以，“懂了物各尽其性的意义再来观察宇宙的事物，实在没有一件东西不是美的，一叶一花是美的不必说，就是毒性的虫，比如蝎子，比如蚂蚁，都是美的。”⑧徐志摩的自然观，体现出对于生命存在的敬重和热爱，希望生命平等和尊严的一致性，没有凌驾于之上的人类中心的立场和态度，甚至反对以功利主义和纯粹科学主义的眼光看待自然万象，他主张生命万象的平等、自由、和谐的存在，主张所有生命形式的友好交流。理想主义和诗意体验的美学态度跃然纸上。他对大自然的爱是全身心的，他的作品表达了真诚的对自然的虔敬与崇拜，他将自己的全部心灵寄托于构成自然的万物之中，表达了在中国现代文学史上一种少见的中西合璧的浪漫主义的自然全美情绪。 胡适曾评价徐志摩的世界观为：“一种‘单纯的信仰’，这里面只有三个大字，一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里，这是他的‘单纯信仰’。他的一生的历史，只是他追求这个单纯信仰的实现的历史。”⑨“梁实秋不把徐志摩的‘单纯信念’解释为三个分开的理想，而是已经熔化了这三方面的一个中心理想，‘志摩的单纯理想，用其它话来说就是浪漫的爱，’这个理想‘在追求一个美丽的女子中’得以实现。”⑩笔者以为，徐志摩一生所追求的梦想，既不是三个不同取向的理想，也不是单独为了爱情的理想。在他那里，爱情与自由、爱情与美、美与自由是和谐和统一、三位一体的，并且突出了人与自然的内在联系。 作为中国自由主义知识分子的'先锋，徐志摩深受西方进步的思想文化影响，他努力张扬自己的个性品格，力图展示自己追求美与自由统一的人生理想，以及和迥异于世俗的价值取向，他的创作又是爱、美和自由的统一。在徐志摩的作品中，美的意象既宽泛又集中。既有社会中的“秋雪庵”、“轻快的仙航”和寺庙里的“礼忏声”，也有人群中“醉涡的笑”、“夕阳中的新娘”等。但更多的是表现自然界中“新绿的藤萝”、“群松春醉”、“清风”、“松影”、“星光疏散”、“海滨如火”、“河畔的金柳”、“软泥上的青荇”等众多美不胜收的意象。他把自然景色与主观情感有机融合在一起，表现了真爱与真美。爱情与景色、爱情与美是相融共生，人成为自然的一部分，自然景物与抒情主人公的生命合而为一。这种人生理想的追求，在他写给陆小曼的信中更为鲜明。他说：“你不知道我多么爱山林的清闲?前年我在家乡山中，去年在庐山时，我的性灵是天天新鲜，天天活动的。创作是一种无上的快乐，何况这自然而然像山溪似的流着。……这种生活――在山林清幽处与一如意友人共处――是我理想的幸福，也是培养，保全一个诗人性灵的必要生活”。 徐志摩笔下的自然，不是陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的恬淡，也不是朱自清《荷塘月色》中表现的静谧，而是充满了动感、极富生命的、有着无限生机与希望的自然，是美与自由的统一。当然，他的美学上的理想主义也不免沾染乌托邦的色彩。在《翡冷翠山居闲话》一文中，他以悠闲纡徐情调，从容自适的“跑野马”风格，从个体内心感受的角度和方式着意渲染抒写独自作客于翡冷翠(今译佛罗伦萨)山中的妙处和快乐的心境。我们会看到他时而在青草里坐地仰卧，甚至有时打滚，时而在静僻的道上你就会不自主的狂舞，看着自己的身影幻出种种诡异的变相。因为草的和暖的颜色自然的唤起他童稚的活泼;因为道旁树木的阴影在他们纡徐的婆娑里暗示他舞蹈的快乐。他时而也会得信口的歌唱，赞美树林中的莺燕。他的心地会看着澄蓝的天空静定，他的思想和着山壑间的水声，有时激起成章的波动，扩延到自然的深处。徐志摩以诗意笔墨，抒写异域的自然之美，显然体现了他单纯的理想主义和想象化的美学寄托，他企图借助于异域的风光建构一个类似于陶渊明式的理想国――“桃花源”，达到人与自然的大和谐或绝对和谐，寻找到一条撇脱现实世界的丑陋和污浊的道路。身处异国的游子，在借异域的自然风光试图营造心灵世界的理想彼岸和唯美化的精神王国。 在徐志摩短暂的生命历程和文学创作中，突出体现着反传统、爱人类、爱自由，眷恋大自然的本色美的思想。在他那里，爱情与自由、爱情与美、美与自由三位一体，而热爱自然，凝视大自然的和谐与安乐是他无尚的幸福。在他看来，自然是一种大和谐。他强调以生态系统的眼光去观察和理解自然物，以普遍联系的观点来解释自然美。面对大自然的勃勃生机与壮美，他写道：“‘数大’便是美，碧绿的山坡前几千个绵羊，挨成一片的雪绒，是美;一天的繁星，千万只闪亮的神眼，从无极的蓝空中下窥大地，是美;泰山顶上的云海，巨万的云峰在晨光里静定着，是美;绝海万顷的波浪，戴着各式的白帽，在日光里动荡着，起落着，是美;爱尔兰附近的那个‘羽毛岛’上栖着几千万的飞禽，夕阳西沉时只见一个‘羽化’的大空，只是万鸟齐鸣的大声，是美，……数大便是美，数大了，似乎按照着一种自然律，自然的会有一种特殊的排列，一种特殊的节奏，一种特殊的式样，激动我们审美的本能，激发我们审美的情绪。(12)”这种惊奇或新奇的情绪具有很大的美学意义。或作为审美追求，或作为审美效应，或作为审美经验。这里，徐志摩把对大自然的认识和体验上升到哲学的高度，并以诗化的、体验的情绪迸发出来。他带着孩提时代的单纯理想环顾世界，不被任何自私的牵挂所翳蔽，自然的一切都在美的光晕里。黑格尔非常重视人对自然的惊奇在审美中的作用，认为“只有当人已摆脱了原始的直接和自然联系在一起的生活以及对迫切需要的事物的欲念了，他才能在精神上跳出自然和他自己的个体存在的框子，而在客观事物里只寻求和发见普遍的，如其本然的，永住的东西;只有到了这个时候，惊奇感才会发生，人才为自然事物所撼动，这些事物既是他的另一体，又是为他而存在的，他要在这些事物里重新发见他自己，发见思想和理性。”(13)徐志摩正是跳出了普通人的蒙昧状态，既把“自己和客观世界以及其中事物分别开来”，又不象工具理性主义那样，仅“凭抽象的知解力对这个客观世界都看得一目了然”。他的惊奇恰如海德格尔所描绘的那样，在于“人与存在的契合”，或者说，只有在人与存在契合的状态下才感到惊奇。他在惊奇中发现了自己，发见了思想和理性。他体悟到，大自然“吸引了我，因为它不是无形的东西，它的各部分、各方面之间表现出一种内在联系，也可以说是一种序列和和谐，使我在一眼之下就可以设想或预见自己还未曾看到的那些方面”。“在某种程度上，他们唤起了我的想象力，引起我的遐想，他们要求一个整体……。”(14)所以，他认为“宇宙本来是统一的，是神的实现，神无所不在，个人与宇宙是合一的”，“自然与人生，是调谐的。”(16)他用新奇眼光和情绪，唤起人们对周围环境及生存状态的注意，赋予了大自然以“陌生化”的魅力，帮助人们理解这个世界，了解世界的真相，发现真正的自我，以找回本来的自己，并以此作为打破工具理性内在逻辑的一种解放性力量。恰如康德所说：“美学应该超越我们日常的贪欲……引导我们发现另一种为人之道”。徐志摩把爱、自由和美有机地融合在他的生命之中。 徐志摩的一生是在游历自然和文学创作中度过的，他将自身的生活和创作活动当成美的创建、鉴赏和再生产的过程，他的作品则显示了使自身与整个社会、自然世界和谐交融的实践智慧，是伦理学与美学的完美合一。作为一位具有浓厚西方资产阶级人文思想的诗人和作家，徐志摩力图树立新的实践的生态伦理观念，从日常生活方式转变方面入手达到改善人们的生存环境。他通过自己的亲身经历和体验，以忧虑的眼光提出了自然是疗救人类社会的一剂良药的呼唤，并从现代生态伦理的立场出发展开对现代文明的社会批判。他认为人类目前所面临的深度生态危机源于近现代文明的生活方式。因为“入世深似一天，离自然远离一天”，“不满意的生活大都是由于自取的”。因此，“为医治我们当前生活的枯窘，只要不完全遗忘自然，我们的‘病根’就有缓和的希望。”(17)他把人之外的自然存在物纳入伦理关怀的范围，主张用一种新的生态伦理观来调整人与自然的关系，重新确认自然为人类生活的价值根基与意义指针。徐志摩认为，自然是一部充满智慧的书，人类要从自然那里解读生命符号的意义。“并且这书上的文字是人人懂得;阿尔帕斯与五老峰，雪西里与普陀山，莱茵河与扬子江，梨梦湖与西子湖，建兰与琼花，杭州西溪的芦雪与威尼市夕照的红潮，百灵与夜莺，更不提一般黄的黄麦，一般紫的紫藤，一般青的青草同在大地上生长，同在和风中波动――他们应用的符号是永远一致的，他们的意义是永远明显的，只要你自己性灵上不长疮瘢，眼不盲，耳不塞，这无形迹的最高等教育便永远是你的名分，这不取费的最珍贵的补剂便永远供你的受用;只要你认识了这一部书，你在这世界上寂寞时便不寂寞，穷困时不穷困，苦恼时有安慰，挫折时有鼓励，软弱时有督责，迷失时有南针。(18)”现代生态伦理学要求人们重新评估近代以来人类文明特别是西方文明的发展模式，彻底反省现代社会的政治理念、经济结构和生活方式，使人类文明实现根本性的“范式”转型。徐志摩要扭转的正是这样一个轻视自然价值体系的局面，宣称现代都市生活都是病态的、有害的。在那里，人类灵魂失去了家园，人性的萎缩、贫弱、荒芜、无生机的死气沉沉。他要确立追求感性生命强力意志的价值理想。回到自然，寻求健康和生命意义这是徐志摩创作的宗旨。从这点上说，徐志摩对现代文明的批评在中国现代文学史上是开了先河的。 他对现代文明的批评主要集中在他对陆小曼的生活方式及价值观念的批评上。徐陆结婚两年，相交三载，在他们之间有一个差距始终没有缩短过，那就是志摩酷爱自然，而小曼则沉溺于都市生活，加之身体柔弱，因而不爱远行。早在1925年徐志摩和陆小曼正在热恋时他就向小曼表白了自己对生活的理想，以及对小曼精神现状的不满和幽怨。在给小曼的信中他诉说道：“今晚北海真好，天上的双星那样的晶清，隔着一条天河含情的互睇着;满池的荷叶在微风里透着清馨;一弯黄玉似的初月在西天着;无数的小虫相应的叫着;我们的小舫在荷叶丛中刺着，我就想你，要是你我俩坐着一只船在湖心里荡着，看星，听虫，嗅荷馨，忘却了一切，多幸福的事，我就怨你这一时心不静，思想不清，我要你到山里去也就为此。你一到山里心胸自然开豁的多，我敢说你多忘了一件杂事，你就多一分心思留给你的爱。你看看地上的草色，看看天上的星光，摸摸自己的胸膛，自问究竟你的灵魂得到了寄托没有，你的爱得到了代价没有，你的一生寻出了意义没有?你在北京城里是不会有清明思想的――大自然提醒我们内心的愿望。”(志摩的表白并不是古老的自然拜物教式地抽象地谈论敬畏生命，也不是乌托邦式的感情宣泄，而是表明自然具有内在价值，无论生命形态，还是非生命形态的自然存在物本身就是目的，人与自然的和谐最终有利于人，是人类心灵的出路。1928年6月徐志摩再次出游欧美，前后共寄给陆小曼百封信。信中一个重要内容，即是劝小曼放弃陋习，走出家门，亲近自然。他的第一封信就对小曼进行了一番认真的说服工作：“你是城里长大的孩子，不知道乡居水居的风味，更不知道海上河上的风光;(你)这样的生活实在是太窄了，你身体坏一半也是离天然健康的生活太远的原故”(20)。殷殷的嘱劝，可以见出志摩的苦心，也可感受到他在旅途中感受到的快乐，他想用这种快乐去感染小曼，激发她对旅游的兴趣。然而，他与陆小曼的分歧是一个天然的鸿沟无法逾越的。无论怎样地劝说与提醒，陆小曼无论如何也是听不进去的。即使如此，徐志摩始终耐心规劝并充满忧虑，他写道：“上海的生活想想真是糟。陷在里面时，愈陷愈深;自己也觉不到这最危险，但你一跳出时，就知道生活是不应得这样的。”态度越来越严肃，口气也越来越严厉，毫不掩饰他对自己生活的忧虑和不满。又在另一封信中借别人之口对小曼的生活进行批评和质问：“他们一开口当然就问你，直骂我，说什么都是我的不是，为什么不离开上海?为什么不带你去外国，至少上北京?为什么听你在腐化不健康的环境里耽着?”这在徐志摩的信中是少见的，可见他对他们上海的生活已经到了忍无可忍的地步了。他对现代社会的物质欲望、奢侈消费和享乐观念持严厉的批判态度，倡导一种与自然和谐相处的“绿色生活方式”，主张回到大自然中寻求生命的意义。正是在这种现代生态伦理学的立场上，徐志摩认为自然界对于人类具有不可替代的价值。人与自然之间不是以人为中心任意抛弃自然、远离自然，反而是人时刻离不开自然，恰如无机界的空气对于有机界的生命一样。 现代文明使人类征服和改造自然的能力大大增强，也把人类的生活水准提升到了空前的高度，人类已拥有了巨大的财富与生命的活力。然而，如果没有道德力量的约束，现代文明中的种种诟病必定会造成一种难以挽回的毁灭性力量。一直困扰着徐志摩和陆小曼爱情危机的便是这种毁灭性力量的表现。尽管徐志摩采用各种方法试图缓解和消除爱情危机，但危机不仅没有缓解反而加剧了。究其原因，不在于他们缺乏必要的情爱基础，而在于缺乏一致的生命哲学。应该看到，徐志摩对陆小曼规劝与批评的出发点并非就是现在的非人类中心主义的生态伦理学的立场。他的作品并没有从自然的角度阐述其内在价值，而仅仅出自道义的愿望。他的主张也不是传统伦理学所主张的人类利己主义，只考虑人自己的利益而无视其它物种的存在价值。他的主张是以“关怀自身”为出发点，在大自然中寻找生命意义的实践智慧。他认为人是生命的存在体，自然生态也是作为“生命存在体”而存在的。一方面，自然生态具有自身不断进化的生命过程;另一方面，人作为客观现实世界的一员，其生命状态与自然生态的生命状态具有不可分割的联系，自然生态的死亡必然导致人类生命的衰竭。因此，人与自然的关系被确认是一种“生命维系”的关系。徐志摩把道德对象扩展到生态系统乃至整个自然界，把人的社会生活与自然有机地连在一起。他确认人是“大地共同体”的普通一员，人与自然万物形成了一种紧密的依存关系。因此，善的观念扩展到一切生命形态并反涉自身，从而使他的作品具有了生态伦理学及美学的批判意义。♛ 中医传统美学思想总结 ♛
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